М.Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН (1826–1889)

Михаил Евграфович Салтыков (псевдоним Н. Щедрин) родился в селе Спас-Угол Калязинского уезда Тверской губернии в старинной и богатой дворянской семье. Первоначальное образование получил дома, а в 1836 г. был отдан в пансион Московского Дворянского института, где проучился полтора года. В 1838 г. Салтыков как один из лучших учеников был переведён в Царскосельский (с 1844 г. – Александровский) лицей, который закончил в 1844 г.

«На Вас, вероятно, находили минуты бездействия, когда никакой вопрос не проходит на ум, кроме; куда бы пойти или куда бы деваться? Нечто подобное делается ныне в нашей общественной жизни, в нашей публицистике и литературе. Вкус к жизни исчез; смотришь на себя как на постояльца, и не вследствие какой-нибудь борьбы или тревог, а вследствие всеобщей безалаберщины и неустойчивости. В поэтическом образе подобное положение всё же могло бы дать материал для картины, не лишённой интереса», – писал Салтыков спустя четверть века после окончания лицея поэту А.М. Жемчужникову, указывая на главное направление своего творчества: сатирой придать гармоническую «устойчивость» человеческой жизни. Эта идея стала пробуждаться в художественном сознании Салтыкова ещё в лицейский период.

Лицейский период стал важным этапом творческого развития Салтыкова. Именно в это время у него пробуждается литературный энтузиазм. Он с упоением погружается в мир стихотворства, создавая лирические произведения с чётко выраженным ритмическим рисунком. Лирическая мелодия определяет начальный период литературного творчества Салтыкова (1840–1845).

Стихотворные опыты Салтыкова не отличаются тематическим разнообразием. В основном он воспроизводил темы, которые были открыты западноевропейским и русским романтизмом. В юношеских стихах Салтыков передаёт ещё и то состояние души, которое он в скором будущем воспроизведёт в повести «Противоречия»: «Оно напоминало мне лучшие годы моей молодости, те годы, когда сердце человека, полное трепетных предчувствий, полное неясного и неосознанного ещё будущего, ко всему стремится, всё приемлет и жадно ищет предмета, к которому могло бы оно привязаться, с которым могло бы составить нераздельное и слитное целое (в юности бессмыслица позволительна и даже в некоторой степени нужна)».

Ранний романтизм Салтыкова (в последующем творчестве писатель будет опираться только на поэтику романтической иронии) всё же не литературного происхождения. Он выражает идеальный настрой молодой души. Этот настрой привел к тематическому совпадению с романтизмом (двоемирие, образ «неба», мотив отчуждения от земной жизни, трагическая любовь).

В поэзии Салтыкова лицейского периода успела определиться художественная доминанта. Она выразилась в мотиве отчуждения от земного мира, который уже тогда воспринимался Салтыковым как стихия, враждебная человеку. «Всё, что чисто, что прекрасно – / Всё минутно на земле», – напишет он в стихотворении «Два ангела», а в «Лире» добавит: «И мира безжизненный холод». Но ещё с большей отчётливостью этот мотив проступает в стихотворении «Наш век», где весь лирический сюжет соткан из гротескно-мучительных признаний. Отсюда и его трагическая развязка:

И лира наша вслед за жизнью веет
Ужасной пустотою: тяжело!
Усталый ум безвременно коснеет
И чувство в нас молчит, усыплено.
Что ж в жизни есть весёлого? Невольно
Немая скорбь на душу набежит
И тень сомненья сердце омрачит…
Нет, право, жить и грустно, да и больно!

Это стихотворение вместе с «Зимней элегией», где не меньше подобных признаний («Как скучно мне!»; «Мне тяжело»; «Мне грустно»; «тяжёлое томленье»), уже предвещает сатирический мотив отчуждения от «неустойчивого» мира, который станет одним из главных во всем последующем творчестве Салтыкова. Лирический психологизм – производное от этого мотива, так глубоко укоренившегося в лирике Салтыкова еще и под влиянием поэзии Дж. Байрона («Из Байрона») и М.Ю. Лермонтова.

Уже в начале литературного пути художественный мир Салтыкова был широко распахнут для самых различных традиций. Такой художественный «диалогизм» будет характерен для всех периодов его творчества. В определённые периоды творческого развития Салтыкова возникла связь с античной сатирой и художественными системами Рабле, Свифта, Золя и Диккенса. Поэтика Салтыкова окажется тесно связанной с русской народной сатирой и русской сатирой XVIII в., а также творчеством И.А. Крылова, А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя.

В не меньшей степени на художественное сознание Салтыкова повлияло творчество Гёте, которого он относил к числу «великих и общепризнанных художников». От Гёте пришла к Салтыкову страсть к художественному анализу и неудержимая устремлённость творческого духа к пересозданию бытия, что станет особенно важным для щедринской поэтики преображения.

Но в самой большей степени литературная судьба Салтыкова оказалась под влиянием А. С. Пушкина. «В это время лицей был ещё полон славой знаменитого воспитанника его, Пушкина, и потому в каждом почти курсе находился воспитанник, который мечтал сделаться наследником великого поэта», – писал Салтыков в одной из автобиографий. Но он не только мечтал, а даже с фанатическим упорством стремился «завладеть хоть одним клочком» пушкинского «наследства».

Именно это и станет главным «творческим стимулом» Салтыкова в пору первых поэтических опытов. Он не только равняется на Пушкина, но упорно вынашивает тайную мысль о возможности выиграть соперничество с пушкинским поэтическим гением. И пока эта тайная мысль будоражила воображение Салтыкова, он «писал стихи, так сказать, запоем». Это признание Салтыкова, осуществлённое в продолжении «Дневника провинциала в Петербурге», есть прямое свидетельство того, что в стихотворном «запое» Салтыкова во многом повинен Пушкин.

Такое тайное соперничество наполнило пролог художественного мира Салтыкова музыкой пушкинского стиха. Этой музыкой Салтыков был очарован и заколдован. Он оказался во власти пушкинского поэтического гения. Но Салтыков жаждал творческой свободы, ему грезилось и торжество победителя. Быть / только последователем Пушкина он не хотел. v Однако совсем скоро Салтыков убедился, что как стихотворец выше Пушкина он никогда не будет, а значит, он никогда не достигнет литературного величия. В этом главная причина бегства Салтыкова от стихотворства. Стихотворческий «запой» закончился полнейшим охлаждением к этому литературному занятию.

Именно эта творческая драма в известной мере предопределила литературный путь Салтыкова. Бегство от стихотворства обернулось жгучим интересом к прозе, Салтыков делает всё для того, чтобы освободиться от магического воздействия пушкинского стиха. Его творческий взор упорно ищет ту сферу, где он сможет обрести себя как художник. И такой сферой для него станет именно обличительная проза. Этот творческий автобиографизм выразился в риторическом жесте Салтыкова: «Неужели всю жизнь сочинять стихотворения, и не пора ли заговорить простою, здоровою прозою?». Написав первые обличительные повести («Противоречия», «Запутанное дело»), Салтыков окончательно избавился от страсти к стихотворству, а поэтические ритмы, вспыхнувшие в его ранней лирике, ушли в глубины его поэтики, чтобы возродиться в ритмической прозе (особенно сильно это проявится в цикле «Сказки»).

Решение стать писателем-сатириком, возникшее под влиянием Пушкина, появилось не тогда, когда он по выходе из Лицея писал рецензии. Это решение возникло вместе с замыслом (защита «маленького человека») «Запутанного дела» (1848). Повесть, отрицающая право на избранность великих мира сего, вызвала гнев этих «великих», а литературные охранители позаботились, чтобы молодой писатель был поскорее отправлен в Вятку отбывать там ссылку. Уже тогда Салтыков не без трагического чувства пережил мучительную раздвоенность, которая будет тяготеть над ним в течение всей его творческой жизни. Он испытывал полную творческую свободу, создавая в повести символический образ Мичулина. И он же, осознавший свою способность к могучим творческим порывам, был унижен и наказан несвободой.

И в дальнейшем мира и спокойствия в жизни сатирика никогда не было. Гонения, притеснения, запреты стали его уделом. Особенно старалась цензура. Многие сатиры Салтыкова безжалостно сокращались, а иногда и вовсе запрещались. В 1862 г. бьи; наложен запрет на сатиры «Глуповское распутство» и «Каплуны», а впоследствии особенно часто запрещались сказки. С неменьшими цензурными притеснениями Салтыков столкнулся в пору активного сотрудничества в «Современнике» (1863–1864), когда он, создавая публицистическую хронику «Наша общественная жизнь», резко полемизировал с представителями «Русского слова» (Д.И. Писарев) и «Времени» (Ф.М. Достоевский). И затем, когда Салтыков станет соредактором и редактором «Отечественных записок» (1868–1884), его жизнь превратится в бесконечную и изнуряющую битву с цензурой, он отчаянно боролся не только за спасение своих сатир, но и за сохранение обличительной направленности журнала. Конец этой борьбы печальный: в 1884 г. согласно правительственному постановлению «Отечественные записки» были закрыты.

Всё это в неменьшей степени проявилось и в щедринском жизнетворчестве. Салтыков почти в течение двадцати лет боролся с пороками не только словом, но и делом. Занимая значительные государственные посты, он всеми силами стремился добиться социальной гармонии. Сатирическая одарённость и в этом помогала Салтыкову. Благодаря своему сатирическому таланту он с мгновенно обнаруживал «носителей» пороков – людей, которые мешали осуществлению «справедливости». Самое глубокое убеждение Салтыкова заключалось в том, что только справедливость может спасти человеческий мир. Ради справедливости Салтыков-чиновник мог вступить в любой конфликт. Охваченный сатирическим вдохновением (а в служебной деятельности Салтыкова это часто бывало) он не прекращал борьбы за «справедливость» даже тогда, когда ему противостояли великие мира сего.

В своих намерениях изменить мир Салтыков был твёрд. Но такую же твёрдость проявляли в борьбе с ним его враги, даже вице-губернаторство не спасало Салтыкова от преследователей. Чиновник-сатирик нередко становился жертвой могущественных врагов, что и заставляло его часто менять место службы. За время службы он объездил чуть ли не всю Россию. С 1848 по 1855 г. Салтыков служит в Вятке, а в 1858–1862 гг. он успел послужить на посту вице-губернатора в Рязани и Твери. После двухлетнего перерыва Салтыков возвращается на государственную службу, став в 1864 г. председателем Пензенской казённой палаты. Но уже в ноябре 1866 г. он оказывается в Туле, приступив к исполнению обязанностей управляющего казённой палатой.

Почти сразу же возник очередной конфликт, и Салтыков ровно через год вынужден отбыть в Рязань (теперь он не вице-губернатор, а управляющий казённой палатой). Не прослужив и года, 14 июня 1868 г. в чине действительного статского советника Салтыков выходит в отставку. Он вновь оказался жертвой тех, кто не принимал его «либеральной» государственной деятельности. Таким образом, конфликт с миром у Салтыкова как художника-сатирика определил всю конфликтность его жизнетворчества. Жизнь и искусство на этом этапе – единое целое, которое становится определяющим началом его художественного мира. «Писание»– и «служение» осуществляются в одном творческом порыве. По признанию Салтыкова: «Затем служил и писал, писал и служил вплоть до 1848 г., когда был сослан на службу в Вятку за повесть “Запутанное дело”. Прожил там почти 8 лет и служил, но не писал. В 1856 г. возобновил литературную деятельность “Губернскими очерками” и вплоть до 1868 писал и служил, служил и писал».

Как только Салтыков окончательно убедился, что на государственном поприще его обрекли на роль жертвы, он уже не делает попытки вернуться на службу. Всё то, что Салтыкову не удалось воплотить в жизнетворчестве (сотворение «справедливого» мира), он стремится осуществить в своей сатирической прозе.

Созидание художественного мира осуществляется в полном соответствии с главной целью сатирического творчества Салтыкова – вернуть человечество в то гармонически устойчивое состояние, в котором оно пребывало до первого «грехопадения». Эта цель в форме философско-литературной декларации определилась в сатире «В деревне»: «Как-то переносишься мыслию в те приятные и злачные места, в которых гуляли наши прародители, пока не вкусили от древа познания добра и зла». Это породнение с библейской историей мира придает поистине вселенский размах художественному миру Салтыкова.

Всё в этом огромном мире существенно и важно: и юношеские стихи, и публицистика, и литературная критика, и драматургия, и сатирические циклы, и мемуарная проза, и письма. Но всё же в его творчестве есть произведения, которые находятся в самом центре художественного мира. Это относится прежде всего к «Губернским очеркам» (1856–1857), «Истории одного города» (1869–1870) и к роману «Господа Головлёвы» (1875–1880).

После смерти Гоголя читающей России был нужен писатель-обличитель такой же всепобеждающей силы смеха, какой обладал Гоголь. В конце 1840-х гг. никто не мог даже предположить, что автор обличительной повести «Запутанное дело», созданной в прямой зависимости от гоголевской «Шинели» (Мичулин Салтыкова – это почти зеркальное отражение образа Башмачкина), станет продолжателем дела великого Гоголя. Но с появлением цикла «Губернские очерки» (первое произведение Салтыкова, опубликованное под псевдонимом Н. Щедрин) всем стало ясно: Россия обрела сатирика, по своему таланту способного стать преемником Гоголя.

Появление этого псевдонима – символический эпизод в творческой биографии Салтыкова. В скором времени произойдёт родственное объединение Салтыкова и Щедрина. Псевдоним-маска станет второй фамилией. В этом псевдониме создан образ (герой-протестант), который станет определяющей субстанцией не только в «Губернских очерках», но и во всей художественной системе Салтыкова.

Стремление к глобальному преображению жизни приводит к циклизации. «Губернские очерки» – это авторский цикл (после «Губернских очерков» циклизация станет самой устойчивой закономерностью в поэтике Салтыкова). В цикле девять разделов, включающих тридцать одно произведение разных жанров (очерк, воспоминание, рассказ, новелла, драматические сцены). Финальная часть «Дорога» (тридцать второе произведение) – путевой очерк. И всё это множество разноликих в жанровом отношении произведений образует единое художественное целое. Основное связующее звено – Н. Щедрин, без участия которого нигде дело не обходится: он и повествователь, он и рассказчик, он и действующее лицо, он и «проводник» авторских идей.

Образ Н. Щедрина, являясь «сквозным» образом, обеспечивает повествовательную дельность цикла. Но самое важное всё же в той художественной логике, которая придаёт циклу столь необходимое структурное единство. Логика эта такова: Салтыков создает обобщённо-символический образ «крутогорского» мира (действие происходит в вымышленном губернском городе Крутогорске), а затем раздел за разделом («Прошлые времена», «Мои знакомцы», «Богомольцы, странники и проезжие», «Драматические сцены и монологи», «Праздники», «Юродивые», «Талантливые натуры», «В остроге», «Казусные обстоятельства») раскрывает тайны этого мира. Вначале даётся собирательный образ, а потом он как бы распадается на множество художественных компонентов, подчиняясь законам художественной локализации.

Но начиная с исповедального рассказа «Скука», где с декларативным нажимом воплощается тема враждебности «крутогорского» мира природе человека («ты растлеваешь людей, ты истребляешь всякую самодеятельность ума, охлаждаешь порывы сердца, уничтожаешь всё, даже самую способность желать!»), возникает обратный процесс – процесс обобщения. Поначалу это происходит в подтексте, а ближе к финалу цикла вырывается в текст.

В результате процесса обобщения, подчинённого законам циклообразования, формируется символический финал «Губернских очерков», в котором показано, как «примадонны и солисты крутогорские», скорбя и стеная, хоронят «прошлые времена». Так реализовалась художественная логика цикла: в начале и конце даются не просто обобщения, а сверхобобщения, которые предопределили процесс локализации. Структура цикла полностью подчинена сатирической логике Салтыкова если «крутогорский» мир враждебен человеку, значит его надо преобразовать по законам идеального мироустройства.

Цикл «Губернские очерки» – этапное произведение в творческом развитии Салтыкова, как и сатирический эпос «История одного города». Если очерковый цикл стал итогом художественных исканий сатирика 1840–1850 гг., то «История одного города» – это вершинное достижение 1860-х гг. Конечно, все произведения Салтыкова теснейшим образом связаны друг с другом, образуя единую систему. Но наиболее прочная и глубинная связь устанавливается между произведениями, которые являются обобщающе-этапными, ибо они становятся опорными для этой системы. Поэтому в поэтике Салтыкова «Губернские очерки» и «История одного города» находятся в сфере наиболее сильного художественного притяжения (такому притяжению способствовали еще и «Сатиры в прозе», в которых зарождался образ города Глупова).

Это притяжение настолько сильное, что приводит даже к повторению в «Истории одного города» главного организующего принципа построения цикла «Губернские очерки». В этой щедринской сатире, как и в цикле, постепенно создаётся образ «глупо вс кого» мира, а в финале даётся трагическая картина его гибели.

Самое страшное для Салтыкова то, что мир, где человек обречён на смерть, создаётся по воле самого человека. Ведь атмосферу страха и ужаса в городе Глупове создают градоправители (Брудастый, Двоекуров, Бородавкин, Негодяев, Прыщ, Грустилов, Угрюм-Бурчеев), полностью парализовав волю народа. Политика страха и притеснения, помноженная на смиренное послушание глуповцев, породила этот страшный мир.

Не жизнь, а смерть властвует в «глуповском» мире. Жизнь в плену у смерти – такой гротеск образует повествовательную доминанту «Истории одного города». Именно поэтому гротеск, способный соединять несоединимое, почти полностью определяет поэтику «Истории одного городам.

В гротескном изображении Салтыкова Глупов – город мёртвых. «Глуповский» мир превращает человека в живого мертвеца. С позиции щедринского антропологизма это означает: отчуждение человека от своей собственной первозданно-совершенной природы достигло абсолюта, что воплощается в бесконечных, гротескных превращениях (Брудастый – «органчик», Прыщ – «фаршированная голова», Угрюм-Бурчеев – «сатанам).

Гротескная образность позволила Салтыкову выразить направляющую идею «Истории одного города»: главная причина губительного отчуждения людей и самоотчуждения – это государственная власть, которая основывается на культе насилия. Насилие над природой человека уничтожает его сущность. Результат этого уничтожения – тотальное отчуждение и самоотчуждение. Всеобщее отчуждение становится источником ненависти – силы губительной и страшной.

В городе Глупове все ненавидят друг друга. Глуповцы в любой момент готовы растерзать ближнего. Так они поступили, например, с несчастной Алёнкой (она якобы навела на город «сухость»): «Тогда совершилось неслыханное дело. Алёнку разом, словно пух, взнесли на верхний ярус колокольни и бросили оттуда на раскат с вышины более пятнадцати саженей…». Страшен глуповец в своей готовности в любой момент уничтожить ближнего своего.

Салтыков создаёт сатиру-предостережение. По его мысли, если человечество будет развиваться по пути усиления власти, то оно будет обречено на трагедию самоуничтожения, власть, доведённая до абсурда, превращает человека в полную его противоположность. И тогда человек вопреки инстинкту самосохранения уничтожает сам себя, что Салтыков показал как возможную историческую перспективу в эсхатологическом финале «Истории одного города» («История прекратила течение своё»).

В процессе работы над «Историей одного города» в творчестве Салтыкова стала формироваться идея сатирического цикла «Сказки». Пролог этого обширного цикла составили сказки «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Пропала совесть», «Дикий помещик», опубликованные в «Отечественных записках» в 1869 г. Весь же цикл создавался значительно позднее, когда Салтыков с 1883 по 1886 г. написал еще двадцать девять сказок.

Сказки 60-х гг. – самостоятельные художественные произведения. Но тематически они ещё крепко связаны и с романом «Господа Головлёвы», работу нал которыми Салтыков завершил в 1880 г. В основе романа – тематическая «триада»: нравственная деградация Головлёвых, проблема отчуждения и трагедия проснувшейся совести. Эта триада первоначально сложилась в трёх сказках, которые надо читать вместе с «Господами Головлёвыми».

В наибольшей мере это относится к сказке «Пропала совесть», ибо её содержание почти без всяких изменений перешло в роман. Сказка растворена в подтексте всего романа, а в финальной главе «Расчёт» становится достоянием текста. В этой главе показано, как у главного героя Порфирия Головлёва (он имеет ещё второе имя – Иудушка) наконец-то проснулась совесть. Он мучается, страдает, и то же самое происходит с героями сказки «Пропала совесть», выполненной Салтыковым с опорой на жанровые традиции притчи. Как и всякую притчу, сказку сатирика нельзя объяснить однозначно, подвести её «многомысл» к одному знаменателю. Однако основные идейно-тематические линии щедринского сказания о совести с целью назидания и морализаторства выделены резко и легко определимы. Философский смысл сказки заключён в утверждении мысли об общественной значимости совести как регулятора социального поведения людей и их, так сказать, нравственного воспитателя.

Совесть – непреодолимая преграда на пути зла в самых различных его проявлениях. Салтыков не без трагического смятения повествует о мытарствах пропавшей совести. Когда у человека пропадает совесть, он становится коварным, злым и вероломным. Но ещё мрачнее и безысходнее становится жизнь, когда целые массы людей, «столпы» общества и их деспотические союзники освобождаются от совести. Перестаёт играть в жизненном оркестре «дудка» совесть, метафорично ведёт повествование сатирик, значит, нарушается нравственная гармония в обществе и ловчее становится «подставлять ближнему ногу удобнее льстить, пресмыкаться, обманывать, наушничать и клеветать».

Салтыков настойчив в утверждении, что только «совесть-обличительница» может свершить великое дело: обуздать охваченные порочными страстями толпы людей, открыть им глаза на «общечеловеческую» совесть и правду, в одно мгновение высветить в человеке преступно-эгоистические начала, всё мелкое и пошлое. Совесть очищает человека ценой длительных мучений и «лютейшей горести». Из коловорота страданий, нравственно обострённых раздумий он выходит просветлённый, в раскаянии и смирении. В щедринской притче такое происходит с «жалким пропойцей», владельцем «питейного дома» и квартальным надзирателем «бесстыжим» Ловцом. Со всеми произошла мгновенно-яркая, как вспышка молнии, нравственная метаморфоза, в которой и отразился мучительный процесс пробуждения совести. Героями, обличаемыми совестью, начинает овладевать стыд. Они казнят своё прошлое, в котором теперь им видятся только «насилие, измены, сердечная вялость и неправда». Спала совесть – они ненавидели весь мир, а проснулась совесть – стали ненавидеть самих себя. Этот «притчеподобный» сюжет полностью войдёт в роман «Господа Головлёвы». Вот почему «Господа Головлёвы» по своей жанровой природе – роман-парабола, который создавался Салтыковым в противоборстве с романами, сюжетно основанными на любовной интриге.

Избавление романа от любовной интриги далось Салтыкову не без труда. Законы романного сюжетосложения требовали введения этой интриги, а Салтыков поступает всё же вопреки законам. Но зато всё остальное выполнено в традициях семейного романа. Действие сосредоточено вокруг событий, происходящих в семье Головлёвых, что отражается в названии глав: «Семейный суд», «По-родственному», «Семейные итоги», «Недозволенные семейные радости».

Но при всём том «Господа Головлёвы» – это не семейный роман, а роман-парабола с усиленной психологической мотивировкой. Здесь столкнулись противоположности: сюжетное развитие пошло по пути семейного романа, но тут же возникла противоборствующая сюжетная стихия, предопределённая природою психологического романа. Отсюда и своеобразие его сюжета который даёт прежде всего художественные возможности для детализированного психологического анализа. Произошла очевидная психологизация сюжета, что дало все возможности и для осуществления романной параболы.

В соответствии с этим складывается и композиция романа. В ней преобладают формы, отвечающие потребностям психологического анализа: сквозная символическая параллель Порфирий-Иуда, авторские психологические комментарии, психологически заостренные портретные характеристики, монологи, внутренние монологи, психологически насыщенные диалоги и пейзажные зарисовки. Такая сюжетно-композиционная структура сформировалась потому, что Салтыкову необходимо было показать, как все сильнее и сильнее Головлёвы начинают ненавидеть друг друга. Писатель обнажает и исток этой всеобщей ненависти – он в отчуждении. В жизни семьи Головлёвых взаимное отчуждение доведено до такой степени, что разрушаются даже веками сложившиеся кровно-родственные связи, постепенно исчезает и то, что человеку даровано изначально: любовь матери к детям, а детей – к матери.

Усиление отчуждения в обществе воспринимается Салтыковым как трагедия. Для него ничего нет страшнее того, что происходит в семье Головлёвых; родные люди, самой природой призванные любить друг друга, находятся в озлобленном отчуждении. Более того: они всеми силами стремятся к взаимному уничтожению. Они ведут бесконечные словесные поединки, разражаются уничтожающими Филиппинами. Салтыков доверяет своим героям создание чуть ли не сатирических образов. Арина Петровна, головлёвская владычица, обличает своих детей, а они отвечают ей тем же самым. Апогей всех этих обличений наступает, когда Арина Петровна, изгнанная из собственного дома, стремится уничтожить своего сына Порфирия Владимировича материнским проклятием.

В мире Головлёвых нег любви и согласия, в нем горит неугасимое пламя вражды. Первой жертвой этой вражды стал Стёпка-балбес, обречённый «семейным судом» на роль приживальщика. Эта роль становится для него тяжким бременем, и он, истерзанный обидой, в скором времени умирает. Доведённый до отчаяния меркантильными притязаниями Иудушки, со словами ненависти на устах, умирает Павел Владимирович. С камнем на сердце умирает и Арина Петровна, так и не сумевшая пережить предательства Иудушки. Когда возмездие приходит через детей, то это, но мысли Салтыкова, самое ужасное наказание, уготованное человеку в жизни. Арина Петровна, по воле Салтыкова, песет такое наказание.

Конечно, больше всех из Головлёвых грешна Арина Петровна. Она была чрезмерно жестока к своим близким. Но дальше матери, крепко усвоив её уроки, пошёл Иудушка. Оп создан для того, чтобы предавать всех и вся; отсюда и его второе имя – Иудушка.

Но и в нём проснулась и во весь голос заговорила совесть. С этого момента Иудушка враждебно относится уже не к окружающим людям, а к самому себе. Возникшее отчуждение переходит в беспощадное самоотрицание. Вот теперь к Иудушке возвращается потерянная когда-то память. В его воспалённом сознании теснятся тени умерших, от них нет спасения «везде шевелятся сирые призраки». Призраки неумолимо преследуют героя, цепко держат его в своей власти. Так Иудушка оказался в плену смерти. Муки, отчаяние, душевная боль, жажда смерти избавительницы – всё это сполна отразилось в портрете Иудушки: «И кот… в дверях комнаты вдруг показалась изнурённая, мертвенно-бледная фигура Иудушки. Губы его дрожали, глаза ввалились, и, при тусклом мерцании пальмовой свечи, казались как бы незрящими впадинами; руки были сложены ладонями внутрь».

Иудушке страшно жить. И смерть становится единственным выходом из трагического тупика. Его смерть символизирует гибель всего головлёвского мира, в котором человек изначально обречён. Эта символизация, возникшая с опорой на поэтику символа «огня», стала важнейшей частью параболической структуры романа, которая вобрала в себя и гротескную сочетаемость, приближение смерти нравственно оживляет Иудушку. Смерть хотя бы на мгновение вернула его к подлинной жизни; через смерть произошло возвращение к жизни. Таким всеобъемлющим гротеском завершается роман Салтыкова «Господа Головлёвы».

Развитие гротескной образности продолжилось в сатирическом цикле «Сказки», где преобладает сказочный мотив перевоплощения. Если в других сатирах он появляется эпизодически и чаще всего там, где через гротеск раскрывалась «звериная» сущность героя, то в сказках ему принадлежат первые позиции. Художественное единство цикла образовано благодаря жанровой памяти фольклорной сказки. Но Салтыков не копирует фольклорные жанровые образцы, он существенно видоизменяет их, в зависимости от направляющих идей сказок-притч.

Вместе с тем жанровое ядро сказки полностью не разрушается, что и позволило Салтыкову следовать правилам сказочного повествования. Согласно этим правилам, в повествовании должна преобладать фантастика. Творческое воображение Салтыкова ощутило в сказочной фантастике родственную стихию. Сатирик наслаждается творческой свободой, подаренной ему сказочными фантасмагориями. Условия сказочной игры им приняты с удовольствием, что и вызвало постоянные повторения: «Жили да были два генерала», «Жил-был пискарь», «Жил-был газетчик и жил-был читатель», «В старые годы, при царе Горохе это было», «В некотором царстве богатырь родился», «Жил во времена оно старый конь и было у него два сына». Таковы прологи почти каждой сказки. Они выполняют разнообразные функции – сюжетные, композиционные, стилистические, да и в немалой доле помогают щедринскому иносказанию. Но самое главное, что формулы зачина – это входная дверь в мир сказочной условности, где возможны самые небывалые случаи и самые невероятные события.

Сатирик не скупится на фантастические эпизоды, поступая в этом отношении как самый настоящий сказочник. У него рыбы, птицы, звери говорят человеческим языком, размышляют, философствуют, проводят идеологические диспуты. Таинственно исчезают герои, генералы улетают на необитаемый остров, медведи на самом деле оказываются людьми.

В цикле даётся полный простор для развития сказочного мотива перевоплощения, без которого не обходится почти ни один гротеск Салтыкова. Явное его присутствие легко угадывается во многих гротесках, а особенно в «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» и «Диком помещике». Как раз гротеск помог Салтыкову сатирически продемонстрировать, как алчные представители «дирижирующего сословия» могут превратиться в самых настоящих диких животных. Но если в народных сказках само превращение не изображается, то Салтыков воспроизводит его во всех деталях и подробностях. В этом – художественные истоки уникального изобретения сатирика, которое можно назвать гротескным портретом:

Вдруг оба генерала взглянули друг на друга: в глазах их светился зловещий огонь, зубы стучали, из груди вылетало глухое рычание. Они начади медленно подползать друг к другу и в одно мгновение остервенились. Полетели клочья, раздался визг и оханье: генерал, который был учителем каллиграфии, откусил у своего товарища орден и немедленно проглотил.

Ничуть не лучше выглядит и помещик, полностью одичавший после фантастического исчезновения его крестьян:

И вот он одичал… Весь он, с головы до ног, оброс волосами, словно древний Исав… а ногти у него сделались, как железные… Сморкаться он уже давно перестал, ходил всё больше на четвереньках и даже удивлялся, как он прежде не замечал, что такой способ прогулки есть самый приличный и самый удобный. Утратил даже способность произносить членораздельные звуки и усвоил какой-то особенный победный клич, среднее между свистом, шипеньем и рявканьем.

Подобным же образом создаётся гротеск в сказке «Гиена». Только здесь больше притчевой назидательности. Поэтому «Гиена» по повествовательному рисунку больше похожа на притчу. Не случайно Салтыков пометил в подзаголовке – «поучение».

Притча некоторыми своими художественными чертами напоминает басню. Следуя традиции этого жанра, Салтыков вначале даёт подробное описание гнусных повадок гиены. Резкий упор сделан на то, что «гиена нападает только на слабых, спящих и беззащитных». Вся эта история рассказана для того, «чтобы наглядным образом показать, что «человеческое» всегда и неизбежно должно восторжествовать над «гиенским». Эта мораль даётся на фоне сказочного гротеска, в котором показано, как человеческий мир оказался подавленным «ненавистническим, клеветническим, гиенским». Человек-гиена восторжествовал.

Но и здесь Салтыков остался верен себе. Мгновенно развеяв мрачную фантасмагорию, он тем самым как бы поддерживал в читателе надежду на то, что «гиенское» страшным смерчем пронесётся над человеческим миром и исчезнет навсегда. Поистине огненный пафос ощущается в словах этого выстраданного щедринского поучения: «Человеческое никогда окончательно не погибало, но и под пеплом, которым временно засыпало его “гиенское”, продолжало гореть».

Салтыков в сказках, как и во всех своих сатирах, при всей их трагической мрачности и обличительной суровости оставался моралистом и просветителем. Показав весь ужас человеческого падения и самые зловещие пороки (все это осуществлялось по законам катарсиса), сатирик наперекор всему этому верил, что наступят времена социально-духовной гармонии. Всеобъемлющий катарсис, проявляющийся в каждой сатире Салтыкова, давал дополнительные эстетические возможности для художественного осуществления этой «веры».

Однако не это становится главным циклообразующим началом. Единство циклу в большей степени придаёт то, что в «Сказках» отразился весь художественный мир Салтыкова, обладающий эстетической цельностью и завершённостью. Символическая «Рождественская сказка» становится последним этапом в «сказочном» воплощении щедринского художественного мира, с его поистине космической беспредельностью. Художественное единство мира определяет и художественное единство цикла. А потому образ творца, возникший в сказке-элегии «Приключение с Крамольниковым», возвышается над всем пшеном, занимая тем самым центральное положение. На такой же высоте образ творца находится и во всем художественном мире Салтыкова.

Такая закономерность в циклообразовании возникла только в последний период творчества Салтыкова. В её власти поэтому оказался цикл «Мелочи жизни» (1886–1887), где публицистическая проза («На лоне природы и сельскохозяйственных ухищрений», «Читатель», «В сфере сеяния») и беллетристика («Молодые люди», «Девушки», «Портной Гришка», «Счастлива», «Имярек») обретают единство потому, что Салтыков воплощает в нём весь свой художественный мир. И здесь образ творца, созданный в «авторской исповеди» «Имярек», окажется в центре цикла, отразившего онтологическую сущность щедринского мира (стыдом и совестью преображённый мир).

До начала 1880-х гг. творец в художественной системе Салтыкова – высший судия, огненным сатирическим словом побеждающий порок. Таким он был в «Губернских очерках», «Истории одного города» и таким останется в циклах «Помпадуры и помпадурши» (1863–1874), «Господах ташкентцах» (1869–1872), «В среде умеренности и аккуратности» (1874–1877), «Круглом годе» (1879), «За рубежом» (1881) и «Письмах к тётеньке» (1881–1882). Образ творца во всех этих циклах был определяющей, организующей субстанцией. Всё же остальное (тематические «скрепы», развитие «сквозных» мотивов, циклообразующая функция символов и композиционное единство) – лишь сопутствующие атрибуты в поэтике циклов.

Однако уже к середине 1880-х гг. образ творца действительно становится иным. Теперь он появляется в художественном мире Салтыкова как мученик и страдалец («Приключение с Крамольниковым», «Имярек»). Он уходит в человеческий мир, чтобы стать рядом со всеми мучениками и страдальцами. «Крамольников горячо и страстно был предан своей стране и отлично знал как прошедшее, так и настоящее её, – писал Салтыков в “Приключении с Крамольниковым”. – Но это знание повлияло на него совершенно особенным образом: оно было живым источником болей, которые, непрерывно возобновляясь, сделались наконец главным содержанием его жизни, дали направление и окраску всей его деятельности». Творец уже не столько грозный обличитель, сколько сострадающий всему роду человеческому. Сам творец теперь неотделим от всех героев и персонажей.

Замысел «Пошехонской старины» (1887–1889) принадлежит уже новому Салтыкову. Отсюда столь отчётливо выраженный автобиографизм в поэтике романа-хроники. Указание Салтыкова на то, что «автобиографического элемента в моем настоящем труде-очень мало», – всего лишь мистификация. Этого «элемента» как раз много, так как на его основе создаётся образ творца, сроднившегося со своим художественным миром. Он с невыносимой болью в сердце переживает «крепостные мистерии». Творец всегда находится рядом со своими героями, преодолевая свой земной путь вместе с ними. Правда, этот путь стал для него очень коротким. Салтыков создал «Первую часть записок Никанора Затрапезного, обнимающую его детство». Но если бы «записки» были продолжены, то по своей поэтике они были точно такими же, как и «первая часть».

Новому Салтыкову было отпущено слишком мало времени – ровно столько, чтобы написать первую страницу «Забытых слов», которая станет последним произведением Салтыкова. А.М. Скабичевский вспоминал: «Тем не менее он работал, можно поистине сказать, до последнего вздоха, и было нечто в высшей степени трогательное и величественное в образе измождённого, окружённого лекарствами старца, который не выпускал пера из дрожащих и костенеющих рук и, продолжая выпускать произведение за произведением, умирал, в полном смысле этого слова, воином на поле битвы. Так, за несколько дней до смерти он показывал посетителям полуисписанный лист, с отчаянием заявляя, что рука его отказывается писать и не в силах продол-жать начатой работы. Это были те самые “Забытые слова”, о которых он собирался напомнить своим соотечественникам».

Великий замысел мечтал осуществить Салтыков – воскресить умертвлённые слова (особенно такие, как «стыд», «совесть», «честь»), а ожившими словами, как живой водой, пробудить общество и вдохновить его на праведную жизнь. Это должно было стать вершиной преображения щедринской поэтики. Поэтому Салтыков начал свое повествование с создания мифологизированного образа умирающей Вселенной.

Символы умирания образуют поэтику «Забытых слов». Концентрация символов привела к предельной ритмизации повествования. В результате возникла стихопроза, вызвавшая из далекого прошлого ту трагическую музыку стиха, которая создавалась Салтыковым в пору лицейского стихотворства. Салтыков пришёл в литературный мир поэтом и поэтом его покинул.

Прощальные слова Салтыкова потрясли современников. Журнал «Вестник Европы» печатает эту страницу, обрамив её траурной рамкой. М. Жемчужников публикует стихотворение «Забытые слова», в котором выразил дух не только символических «Забытых слов» Салтыкова, но и всего его творчества:

Слова священные, слова времен былых,
Когда они ещё знакомо нам звучали…
Увы! Зачем же, полн гражданственной печали,
Пред смертью не успел ты нам напомнить их!
Те лучшие слова, так людям дорогие,
В ком сердце чувствует, чья мыслит голова:
Отчизна, совесть, честь и многие другие – забытые слова…
Земля ж мотальная – костям твоим легка!
Ты, правдой прослужив весь век своей отчизне,
Уж смерти обречён, дыша уже едва,
Нам вспомнить завещал – средь пошлой нашей жизни
Забытые слова.

«Забытые слова» стали предвестием русской символистской прозы. Поэтому творчество Салтыкова так сильно волновало воображение русских писателей-символистов, как в недавнем прошлом оно волновало И.А. Гончарова, А.В. Сухова-Кобылина, И.С. Тургенева, А.Н. Островского, Ф.М. Достоевского, А.К. Толстого, Л.Н. Толстого, существенно влияя на их художественные поиски. И в дальнейшем смех и мощные гротески Салтыкова на десятилетия предопределили развитие не только мировой сатиры, но и романной прозы.

scroll