И.С. ТУРГЕНЕВ (1818–1883)

Творчество Ивана Сергеевича Тургенева – особое явление русской и мировой литературы. Тургенев прекрасно знал и понимал европейскую культуру, языки и философию, долгое время жил за границей, оставаясь при этом глубоко национальным писателем. Он всегда выступал как посредник между русской и западной художественной мыслью, много сделал для того, чтобы в Европе узнали А. С. Пушкина, И.А. Гончарова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Л.Н. Толстого, а в России – Г. Флобера, Э. Золя и др.

Современному читателю Тургенев более известен как автор романов и повестей, между тем его перу принадлежат стихотворения, поэмы, драматургические сочинения. Писатель также по праву считается основоположником в русской литературе жанра стихотворений в прозе. Произведения Тургенева обладают особым качеством, особой узнаваемой поэтикой: они ассоциируются в читательском сознаний с миром «дворянских гнезд», русской природы, с образами «тургеневских женщин». Именно в произведениях Тургенева оформилось понятие «лишний человек», которое впоследствии дало имя целой типологической ветви героев русской литературы от Онегина до Обломова. Наконец, именно Тургенев ярко обозначил в своем творчестве проблему «отцов и детей». Эта меткая «формула» вмещает в себя и значение смены старого новым, и вечный во все времена конфликт поколений, и, что не менее важно, – диалог, собеседование двух мировоззрений и жизненных принципов. Художественная мысль Тургенева отличалась удивительной восприимчивостью, способностью услышать и понять «отцов» и «детей», «западников*’ и «славянофилов», скептиков и имеющих веру. 

 

Творчество 1830-х – начала 1850-х годов
 Тургенев родился в Орле, детские годы провел в имении своей матери Спасском-Лутовинове, недалеко от Мценска. Его образование поначалу было домашним, но вовсе не поверхностным.

В Спасском была неплохая библиотека, да и матушка писателя старалась идти в ногу со временем: к наукам она относилась серьезно, была не лишена художественного таланта, гордилась своим знакомством с В.А. Жуковским и Н.М. Загоскиным, держала свой оркестр и крепостную труппу. Своеобразной «школой» для Тургенева стала и окружающая природа.

Первыми опытами Тургенева в литературе были переводы «Отелло» и «Короля Лира» Шекспира, впоследствии утраченные. Собственные сочинения он создает в начале 1830-х годов, будучи студентом сначала Московского, а затем Петербургского университетов.

Самое раннее произведение писателя – драматическая поэма «Стено» (1834), в 1836 г. представленная на суд П.А. Плетнева и А.В. Никитенко. Тургенев был увлечен Гете, Шекспиром и Байроном: эпиграфы из Шекспира и Байрона предваряют «Стено», и сам писатель позже назовет свое сочинение «рабским подражанием байроновскому “Манфреду”».

Первое сочинение Тургенева было далеко не совершенным, однако оно обнаружило в авторе чрезвычайно восприимчивого читателя, обладающего чуткой художественной интуицией. В нём проявилось и нечто исключительно тургеневское. Прекрасный знаток творчества писателя М. О. Гершензон отмечал, что 16-летний юноша в «Стено», в сущности, определит вопрос всего своего последующего творчества: «Отчего происходит распадение природного единства в человеке и что оно есть – благо или зло?».

Тургенев 1830-х годов, в основном, лирик. И «Стено», и его первые стихотворения (к сожалению, большая часть их не сохранилась) в целом продолжают традицию русской романтической поэзии. Трудно говорить о каком-либо весомом вкладе ранних произведений Тургенева в литературу тех лет, но то, что они имели серьёзное значение для развития и становления творческой манеры писателя, несомненно. Известно, что к 1837 г. Тургеневым было написано около ста мелких стихотворений и несколько поэм.

Большинство сохранившихся стихотворений принадлежат к концу 1830-х – началу 1840-х годов. Среди них выделяется медитативная лирика: «Толпа» (1843), «Один, опять один я. Разошлась…» (1844), «Исповедь» (1845). Любовная лирика Тургенева связана в основном с именем Татьяны Александровны Бакуниной, сестры Михаила Бакунина, чувство к которой было сложным и неопределённым. Лирический цикл «Вариации» (1843), состоящий из трех стихотворений, написан об этой прошедшей любви, горечи и счастье разлуки. Стихотворение «В дороге» («Утро туманное, утро седое…»), входящее в состав цикла, стало впоследствии известным романсом. Одной из центральных тем тургеневской лирики была природа, которая служила источником и эстетического наслаждения, и философского раздумья: «Вечер» (1837), «Откуда веет тишиной?..» (1844), «Брожу над озером…» (1844), лирический цикл «Деревня» (1846).

На рубеже 1830—40-х годов Тургенев выбирает между карьерой учёного-философа (он изучает философию в Берлинском университете) и литературной деятельностью. Первые громкие успехи, связанные с изданием его поэм, высокая оценка и поддержка В. Г. Белинского всё более склоняют Тургенева к мысли о литературном поприще.

Творчество Тургенева 1840-х годов чрезвычайно разнообразно. Он работает во всех родах литературы: пишет поэмы, стихотворения, рассказы, сочиняет пьесы для сцены, литературно-критические статьи. Писатель полон планов, он пробует свои силы в разных жанрах и стилях, ищет свою дорогу в литературе.

Поэмы Тургенева 1840-х годов отстоят по времени создания от «драматической поэмы» «Стено» почти на десять лет: «Параша» (1843), «Разговор» (1844), «Поп» (1844), «Андрей» (1845), «Помещик» (1846). Большинство из них, исключая только «Разговор», относится к жанру шутливой бытовой поэмы в стихах или стихотворной новеллы (повести) и продолжают традицию А.С. Пушкина («Граф Нулин» и «Домик в Коломне») и М.Ю. Лермонтова («Тамбовская казначейша»). Для молодого писателя в начале творческой деятельности важно было осмыслить свое отношение к литературной традиции, в том числе пушкинской. Во многих своих поэмах Тургенев ведет своеобразный диалог с романом в стихах «Евгений Онегин»: не случайно поэме «Параша» автор дает значимый жанровый подзаголовок – «рассказ в стихах». Её персонажи представляют прозаически сниженный вариант пушкинских Онегина и Татьяны. На уровне разрешения основного конфликта и проблематики также происходят значительные изменения: духовное преображение героев пушкинского романа заменяется у Тургенева пессимистическим итогом: с-…и оба влюблены… /Но все ж мне слышен хохот сатаны» («Параша»).

Причина печального воззрения писателя на современного человека коренилась в складе тургеневского мировоззрения: любовь, счастье, человеческая жизнь представляются ему кратким мгновением. А потому ни значительные герои, ни вечная любовь невозможны: в этом заключается грустная ирония тургеневских поэм.

Проза Тургенева 1840-х– начала 1850-х годов отражает сложность литературного процесса тех лет. Формирование индивидуальной поэтики и стиля писателя происходило на основе осмысления литературных традиций и новых тенденций, связанных, в основном, с тематикой и проблематикой «натуральной школы». В ряде рассказов Тургенева («Андрей Колосов», 1844; «Бретер», 1846) звучит печоринская тема. Главные герои этих произведений – Андрей Колосов и Авдей Иванович Лучков – обладают недюжинной энергией, внутренней волей, но оба жестоки и беспощадны к окружающим. Отчасти поэтизируя характер печоринского типа в Андрее Колосове, Тургенев затем в Лучкове, по словам Ап. Григорьева, сведёт его с пьедестала, обнаружив в нем не силу, а невежество и внутреннюю пустоту. Тургенева будет впоследствии в его романах интересовать сильный герой, но не в печоринских гордыни и своеволии он найдет эту силу.

Влияние Гоголя и «натуральной школы» отразятся в рассказе «Петушков» (1847), где использована архетипическая параллель хозяина и слуги: линия Иван Афанасьевич Петушков и его слуга Онисим (ср.: Иван Александрович Хлестаков и Осип из «Ревизора»). Тургенев следует комической повествовательной манере Гоголя. В гоголевском ключе осуществлена и любовная завязка повести, причиной которой стало отсутствие у героя к завтраку привычной булки. Этот незначительный случай с булкой резко изменит жизнь Петушкова, станет причиной его душевных страданий и приведёт в конце концов к трагедии. Однако трагическая, во многом не подвластная человеческому сознанию тайна любви, которая предстаёт в этом рассказе в непостижимой власти над Петушковым Василисы, обнаруживает уже собственно тургеневский аспект темы. Мысль о таинственной силе любви определит поэтику и проблематику рассказов «Андрей Колосов», «Три портрета» (1846), «Три встречи» (1851) и впоследствии станет одной из важнейших в творчестве писателя.

Драматургия. Большинство комедий и сцен, как определял Тургенев жанр своих драматических сочинений, создавались с 1842-го (незавершенная драма «Искушение святого Антония») по 1852 год («Вечер в Сорренте»), Обращение к драматургии было для Тургенева закономерным и связано с его увлечением театром, влиянием театральной эстетики В.Г. Белинского, а также интересом к музыкальной и театральной деятельности известной певицы Полины Виардо, с которой Тургенев знакомится осенью 1843 г. В 1840-е годы Тургенев много читает и внимательно изучает сочинения известных драматургов – Шекспира, Кальдерона, Аристофана, Расина, Мольера, из русских авторов ему интересен Гоголь.

Важен для писателя и опыт пушкинских «маленьких трагедий», что ощутимо уже в «Неосторожности» (1843). Это небольшая по объему пьеса (один акт с эпилогом), с небольшим количеством действующих лиц и испанским колоритом. Главное в «Неосторожности» то, что Тургенев считал исключительной особенностью пушкинских «маленьких трагедий». Он полагал, что «Моцарт и Сальери» является «родом психологического этюда», где человеческая страсть «показана в энергетической, грациозной, даже поэтической форме». В «Неосторожности» Тургенева герои как раз и обнаруживают свои тайные страсти, а драматург изучает психологию, скрытые пружины человеческих чувств – мести, зависти, любви, ревности, которые заставляют совершать героев те или иные поступки. Ведь все несчастья главной героини, Доньи Долорес, были следствием развития тех тайных страстей, которые бушевали вокруг неё. Предательство её служанки Маргариты объяснимо завистью, душевная глухота мужа – ревностью, а коварство дона Пабло – любовью и местью. Все эти страсти в совокупности своей и приводят героиню к трагедии.

Таким образом, уже в начале своего драматургического поприща Тургенев уделяет особое внимание психологическому прочтению характеров, его интересуют скрытые, не замечаемые самим человеком, причины его бед и несчастий. Тургенев-драматург выступает исследователем человеческих душ. Эта черта станет одной из основных особенностей его театра.

Драматургическая манера Гоголя, которой восхищался Белинский и молодые писатели, объединившиеся вокруг его имени, привлекала и Тургенева. Он создаст ряд пьес, в которых будет развивать основные темы «Ревизора», дополняя их подробностями быта и нравов в русле «натуральной школы». Так, жанр пьесы «Безденежье» (1845) сам автор определит как «сцены из петербургской жизни молодого дворянина». Конечно, там будет изображён современный Хлестаков – Жазиков и его слуга Матвей, списанный с Осипа Вообще, гоголевская параллель Хлестаков – Осип очень полюбилась литературе 1840-х годов. Эту тему разрабатывали Я.П. Бутков, Д.В. Григорович, да и в творчестве Тургенева она встречается неоднократно, а в живописи её бесподобно воплотил П. А. Федотов в картине «Завтрак аристократа». Ощутимо гоголевское влияние и в замечательной пьесе Тургенева «Завтрак у предводителя» (1849), где стоит отметить и яркость характеров, и реалистичность ситуации, и необыкновенный комический дар автора.

Общий для «натуральной школы» интерес к теме маленького человека также не оставил равнодушным Тургенева-драматур-га; В конце 1840-х годов он напишет две комедии – «Нахлебник» (1848) и «Холостяк» (1849), пронизанные гуманистическим пафосом.

В центре пьесы «Нахлебник» – судьба приживала, «нахлебника» Кузовкина в богатом, но опустевшем доме Кориных. Это человек, униженный самой жизнью, беззащитный, жалкий и опустившийся. Он вызывает чувство сострадания как у молодой наследницы имения Ольги Елецкой, которая впоследствии окажется его дочерью, так и у читателей. Кузовкин случайно проговаривается о тайне рождения Ольги и своём отцовстве. Читатель вправе ожидать счастливого финала, ведь отец безумно гордится своей дочерью, а та, в свою очередь, благожелательно и искренно воспринимает новое известие: отец и дочь обретают друг друга. Сбывается и давняя мечта Кузовкииа – вернуть своё утраченное имение, существовавшее, правда, только в его фантазиях. Муж Ольги, чиновник Елецкий, «дарит» старику «свой лом». Кузовкин прощается с дочерью и уезжает к себе в новое жилище. Счастливый финал. Однако в пьесе отчетливо звучит скрытый трагизм, ощутимый только на уровне подтекста, ведь за «радостным» прощанием отца и дочери и обретённой мечтой стоит их будущая разлука, на которую обрекает этих людей сословное тщеславие мужа Ольги.

Тургенев, казалось бы, следует основной установке «натуральной школы», ориентировавшейся на участие, внимание к судьбе маленького человека. Однако гуманистическое звучание и трагизм ситуации в его пьесе обнаруживается не столько на событийном уровне (ведь внешне всё происходит даже благополучно), сколько на возможности «дочитывания» текста, которую предлагает писатель своим читателям. Хотя Кузовкин, уезжая, уверяет, что он «так счастлив», а Ольга просит его «не забывать» их с мужем, понятно, что отец и дочь прощаются навсегда. Возникает некий зазор между собственно действием, поступками, которые совершают герои, и общим настроением пьесы. Тургенев требует от читателя тонкого отношения к слову героев и к тому, что стоит за их словом. Он предлагает совершенно иную модель взаимоотношения автора и читателя, а в потенциале – и зрителя. Это была очень смелая модель для середины XIX в.

В 1840-е годы Тургенев работает в популярном тогда жанре «драматических пословиц». Этот жанр отличался неяркой интригой и особым вниманием к тонкому диалогу, словесному соревнованию героев. Тургеневым в этом жанре была написана пьеса с характерным названием «Где тонко, там и рвется» (1848). Сюжет её был взят из великосветской жизни, в его основе лежал любовный конфликт. Пьеса Тургенева – развёрнутый в одно действие любовный поединок главной героини Веры Николаевны и её избранника Горского. Судьбоносный для обоих героев разговор прервался общей беседой о развлечениях, карточной игре. На сцене происходит драма, а рядом идёт обычная жизнь, и никому дела нет до переживаний Веры. Тургенев уже совсем близко подходит к сущности собственно психологической драмы, где судьба героя во многом определяется внутренним, скрытым драматизмом самой жизни.

Особое место занимает в драматургической системе Тургенева пьеса «Месяц в деревне» (1850). От всех остальных пьес она отличается значительно большим объёмом – в ней пять актов, тогда как большинство тургеневских комедий имеют один или два акта. Да и сюжет «Месяца в деревне» значительно сложнее. История о молодом студенте Беляеве, учительствующем в доме помещиков Ислаевых (первоначально комедия так и называлась «Студент»), переплетается с историей о соперничестве двух женщин – Натальи Петровны Ислаевой и её воспитанницы Верочки. Они дополняются другими самостоятельными сюжетными линиями: Наталья Петровна и её давний друг Ракитин, Верочка и соседский помещик Большинцов, за которого ей придётся выйти замуж; приживалка в доме Ислаевых Лизавета Богдановна и доктор Шпигельский. Это был почти романный размах. И сам Тургенев впоследствии писал, что тема его «Месяца в деревней «более подходит для новеллы, нежели для пьесы».

Действительно, в реализации сюжета этой комедии было что-то «эпическое», свойственное повествовательной прозе. Прежде всего – особый психологизм пьесы. Тургенев-драматург внимательно следит за развитием психологических состояний героев, ему интересны не определившиеся эмоции, что собственно свойственно драме, а зарождение, движение этих эмоций. Отсюда особое внимание к деталям: в какой позе стоит герой или героиня, как она говорит, куда смотрит; важен жест, который сопровождает чувство. Любой диалог снабжен развернутыми авторскими ремарками. Особое значение приобретают символические мотивы – сада, бумажного змея, жары, прохлады и проч. Так как чувства героев «Месяца в деревне» показаны в становлении, ещё не совсем оформившимися, они не всегда ясны самим героям. С трудом угадывает в себе любовь к Беляеву Наталья Петровна. Поначалу ей кажется, что он «заразил» её «своею молодостью – и только». Прожитый в деревне месяц так и не прояснил ситуации, и лишь в последние два дня героине становится ясно, что она, оказывается, полюбила Беляева «с первого дня» его приезда, «но сама узнала об этом со вчерашнего дня». Аналогично осознает свое чувство и Беляев. Во время своего последнего объяснения с Натальей Петровной он признаётся: «Да я сам, за четверть часа… разве я воображал… Я только сегодня, во время нашего последнего свиданья перед обедом, в первый раз почувствовал что-то необыкновенное, небывалое, словно чья-то рука мне стиснула сердце, и так горячо стало в груди…». Такая эволюция чувства свойственна героям тургеневской прозы. Например, герой повести «Ася» только в момент утраты им героини понимает, что в нём рождалась любовь к ней. Автор делает акцент на зыбкости, сложности, мгновенности чувства. Ситуация, в принципе, очень напоминает «Месяц в деревне». Поэтика драмы требует «цельности черт характера» (В.Е. Хализев), характеры в «Месяце в деревне» Тургенева, как и в его прозе, даются в динамике, в процессе, в становлении.

Эпическим можно считать и заглавие пьесы – «Месяц в деревне». Оно концентрирует внимание читателя не на центральном персонаже (тогда название совпадало бы с именем героя или героини) и не на ключевой проблеме (как, например, в пословичных заглавиях пьес А.Н. Островского), а на процессе. Оно обозначает временной промежуток: месяц, проведённый в деревне, хотя события пьесы происходят в последние дни этого месяца

В известном смысле театр Тургенева, безусловно, предвосхитил драматургию позднего Островского и Чехова Комедию «Месяц в деревне» можно считать своеобразным архетипом чеховских пьес. Чрезвычайно близки образы доктора Шпигельского и врача Дорна из «Чайки», образ учителя Беляева и студента Пети Трофимова, Натальи Петровны и Раневской из «Вишневого сада», а рачительный хозяин Ислаев, деятельность которого обеспечивает общее благосостояние, но до которого никому нет дела, перекликается с образом Войницкого в пьесе «Дядя Ваня». Да и жанровое определение произведения как комедии, где явно смешных, откровенно комедийных сцен очень мало, во многом созвучно с чеховским пониманием этого жанра.

Больших пьес Тургенев после «Месяца в деревне» писать не будет. Сюжет этой «большой комедии» вскоре он переработает в «маленькую комедию» «Вечер в Сорренте» (1852). Как заметит А.Л. Штейн, «в этой пьеске, эскизно намечающей ситуацию, аналогичную «Месяцу в деревне», все сведено к шутке». Тургенев снова возвратился к «маленьким комедиям»: написал пьесу «Провинциалка» (1851) и «Разговор на большой дороге» (1852) – диалог, предназначенный для актёрского чтения. А проблематику новаторской комедии «Месяц в деревне» в 1850-е годы он будет осваивать в своей повествовательной прозе.

«Записки охотника». Венцом литературных опытов Тургенева 1840-х начала 1850-х годов станет эпический цикл «Записки охотника» (1846–1852). Первый рассказ «Хорь и Калиныч» появился в самом первом номере обновленного «Современника». Тургенев признавался, что написал его по просьбе редактора И.И. Панаева, которому нечем было заполнить отдел «Смесь». Однако «социальный заказ» просто совпал с творческим замыслом самого автора. Многими чертами – этнографизмом, описательностью, фактографической точностью, особенно ярко высказавшимися в начале произведения, – «Хорь и Калиныч» напоминал распространённый в 1840-е годы физиологический очерк, который в большей степени освещал жизнь городских низов («Физиология Петербурга»).

Основной идеей этого произведения была идея антикрепостническая. У России в те годы, как писал Тургенев позже в «Литературных и житейских воспоминаниях», было одно главное зло, один главный враг, который «имел определённый образ, носил известное имя: враг этот был – крепостное право». Само обращение в «Записках охотника» к жизни крестьянина, его быту, духовному миру, представлениям о жизни было ударом по институту крепостничества, который как бы изначально предполагал неравенство двух культур: дворянской и крестьянской. Однако у Тургенева и помещик, и крепостной, и разночинец в каком-то смысле уравнены, вовлечены в единый поток жизни русской деревни. Их нравственно-эстетические качества измеряются единой мерой – природой, её красотой, величием. Социальная принадлежность героев важна, но в «Записках охотника» образы и русского мужика, и барина работают на создание единого национального образа русского народа.

В рассказе «Бежин луг» проницательный рассказчик-наблюдатель поначалу замечает социальное неравенство между деревенскими мальчиками. Он видит, что Федя из богатой семьи и что в поле пасти лошадей он пошёл «для забавы», а вот Павел «одеждой своей <…> щеголять не мог: вся она состояла из простой замашной рубахи да из заплатанных портов». И сам рассказчик – помещик, принадлежавший к другому социальному кругу, чувствует вначале свою «инородность» рядом с мальчиками. Однако вскоре каждый из ребят начинает его интересовать как индивидуальность, как человеческая загадка, а сам он – ощущать своё родство с ними: ему интересны их таинственные истории про домовых и русалок, их чувство природы. Поэтическая натура рассказчика-охотника близка поэтическому миру деревенского мальчика.

Рисует Тургенев и картины социальной несправедливости и жестокости, как, например, в рассказах «Контора» или «Бурмистр». Имя одного из героев последнего рассказа, «гуманного» помещика Пеночкина, стало нарицательным для обозначения человеческого бездушия и «просвещённого» невежества. И все же центральной в книге Тургенева является мысль не о разделении людей и непреодолимых границах между ними, а о ценности и красоте каждого отдельного человека и непременном родстве человеческих душ. Так, например, рассказчику в «Записках охотника», образ которого объединяет и скрепляет все части цикла, открыта удивительная «способность приобщения» к окружающему миру и людям (Ю.В. Лебедев). Он внимательный слушатель и наблюдатель, ценящий и понимающий своего собеседника Он, а вместе с ним и автор, видит в Хоре Петра I и Сократа, а в Калиныче – поэта, Шиллера (такое сравнение было в первоначальной редакции «Хоря и Калиныча»). Мученица Лукерья из «Живых мощей» напоминает ему лик с иконы («ни дать ни взять икона старинного письма»), а странный приживал из рассказа «Гамлет Щигровского уезда» – самого Гамлета, пусть и не без некоторой горькой иронии (Гамлет-то свой, уездный!).

Иногда чувства и мысли рассказчика по поводу таких талантливых характеров, индивидуальностей, каких довелось ему встретить, окрашиваются горечью. Например, в рассказе «Певцы» поэтическое «вознесение» Якова-Турка во время песенного соревнования с рядчиком, поразившее всех слушателей, сменяется его падением – почти в буквальном смысле слова: «всё было пьяно, – отмечает рассказчик, – всё, начиная с Якова», который «напевал осиплым голосом какую-то плясовую». Мысль о нереализованных человеческих возможностях и талантах, о «невытанцевавшейся» любви и жизни проходит лейтмотивом в рассказах «Певцы», «Уездный лекарь», «Петр Петрович Каратаев», «Гамлет Щигровского уезда» и многих других, не разделяя героев на помещиков и крестьян. Как пишет Ю.В. Лебедев, «при всех различиях, при всём антагонизме между мужиком и барином книгой Тургенева захватывается их общая, русская судьба», в этом и состоит духовное ядро «Записок охотника».

Тургенев вовсе не идеализировал русского человека. Он видел как его духовную красоту, мудрость, поэтичность, так и стихийность, непредсказуемость – от покорного смирения до бунтарства. И появляются в его «Записках охотника» такие противоречивые характеры, как Чертопханов («Чертопханов и Недопюскин»), Бирюк («Бирюк») и др. Эта же тема будет продолжена в более поздних произведениях: в примыкающем к циклу рассказе «Муму» (1852), повести «Степной король Лир» (1870), вошедших в «Записки охотника» рассказах «Конец Чертопханова» (1872), «Стучит!» (1874).

Особой темой, также объединяющей собой все части цикла «Записок охотника», является тема природы. Как отмечал Тургенев в рецензии на «Записки ружейного охотника» С.Т. Аксакова, природа составляет «одно великое стройное целое», в котором «каждая точка соединена со всеми другими». «Всё, что существует, – пишет Тургенев, – существует для другого, в другом только достигает своего примирения или разрешения – и все жизни сливаются в одну мировую жизнь». Тургенев изображает родство всего живого: и человека, и природы. Великолепны тургеневские пейзажи, автор предпочитает весенние, осенние и особенно летние картины, совсем не изображает зиму. Только в заключающей цикл миниатюре «Лес и степь» мелькнёт в конце зимний пейзаж, за которым, однако, последует мысль о весне: «…весной легко расставаться, весной и счастливых тянет вдаль…».

Природа и жизнь всего живого представляется автору как вечное, непрерывное циклическое движение, где зима, временное умирание, сменяется рождением – весной. Однако нередко Тургенева смущало равнодушие Природы к человеку, рождение и смерть которого ей были абсолютно безразличны. В рассказе «Поездка в Полесье» (1857), который изначально Тургенев планировал включить в «Записки охотника», эта мысль выражена определённо: «Трудно человеку, существу единого дня? вчера рождённому и уже сегодня обречённому смерти, – трудно ему выносить холодный, безучастно устремлённый на него взгляд вечной Изиды…». Писателя, с одной стороны, восхищала способность русского человека сливаться с природной жизнью, чувствовать и понимать её язык, как понимал его, например, Калиныч, а с другой – его пугала опасность забвения человеком личностного начала, потеря индивидуальности. Это – неразрешимое противоречие в тургеневской философии природы.

«Записки охотника» были высоко оценены современниками. Но выход книги отдельным изданием в 1852 г. принес Тургеневу и неприятности. Собранные вместе, рассказы представляли собой гневный протест против бесчеловечного института крепостничества. Писателя арестовали, хотя формально арест был связан с публикацией в Москве написанного Тургеневым некролога Гоголю, и сослали в Спасское-Лутовиново. 

 

Творчество 1850-х годов
 В 1852 г. Тургенев признаётся в письме к П.В. Анненкову: «Надобно пойти другой дорогой – надобно найти её – и раскланяться навсегда с старой манерой». В сознании писателя «старая манера» ассоциировалась с «Записками охотника», в которых Тургеневу удалось создать яркие и незабываемые характеры. Но раскрыть тайну и сложность движения человеческой души, понять процесс формирования личности в человеке в жанровых рамках рассказа и очерка, из которых состояли «Записки охотника», ему представлялось невозможным. Тургенев обратится к повести и роману, в которых будет преобладать интерес к исследованию человеческой личности.

В 1850-е годы Тургеневым написаны повести «Дневник лишнего человека» (1850), «Затишье» (1854), «Переписка» (1854), «Яков Пасынков» (1855), «Фауст» (1856), «Ася» (1858), романы «Рудин» (1856), «Дворянское гнездо» (1858), «Накануне» (1859). Размышляя в них о человеке, его сложной и двойственной натуре, писатель поднимает и возникающий в связи с этими размышлениями круг проблем, прежде всего проблему любви.

Ключом к разгадке характеров многих тургеневских героев является его статья-эссе «Гамлет и Дон Кихот» (1860), задуманная писателем ещё в конце 1840-х годов. В типических образах Гамлета и Дон Кихота, как считает Тургенев, «воплощены две коренные, противоположные особенности человеческой природы – оба конца той оси, на которой она вертится». Особенность Дон Кихота – «вера в истину, находящуюся вне отдельного человека», «высокое начало самопожертвования». В Гамлете же выделяется «эгоизм, а потому безверье». По мнению Тургенева, в человеке эти противоречивые качества соединяются, но все же под влиянием тех или иных условий и обстоятельств либо гамлетовское, либо донкихотское начало начинает преобладать. И герои Тургенева нередко проявляют себя как гамлеты, тогда они эгоистичны и предпочитают рефлексию, самоисследование, или как донкихоты – тогда они жертвенны, их жизнь освещена мыслью о служении людям.

В прозе Тургенева рубежа 1840—1850-х годов формируется понятие «лишнего человека». Это словосочетание впервые появилось на страницах повести «Дневник лишнего человека» и стало своеобразным эквивалентом гамлетовского начала в характере героя, связанного с гипертрофированной рефлексией и эгоцентризмом. Однако есть у этого понятия и своя особенность. Тургенев в повести объяснит, что «лишний» – это значит человек «сверхштатный», случайный, «бесполезный», но в то же время чрезвычайно амбициозный. Близок он чем-то «подпольному парадоксалисту» Ф.М. Достоевского. Мироощущение Чулкатурина, героя «Дневника лишнего человека», сознающего свою ничтожность, а потому и «лишность», во многом противоположно трагическому, но при этом величественному разладу с миром пушкинского Онегина или лермонтовского Печорина. Последний, например, ощущает себя лишним в мире, которому он сам равен, он для себя – отдельная, самостоятельная вселенная. Чулкатурин же «лишний» во многом потому, что как раз не чувствует в себе внутренней силы быть наравне со вселенной, ему не дано мужественно переносить все жизненные испытания. И дело не в том, чтобы в самом себе искать спасения и противостоять миру, как это было часто с романтическим героем, а в том, чтобы ощущать в себе «силы необъятные», внутренний стержень. Такого внутреннего стержня нет у многих героев тургеневских повестей: Веретьева («Затишье»), господина Н.Н. («Ася»), Алексея Петровича («Переписка»), Им как бы не на что опереться в этой жизни, потому и любовь часто кажется им мгновенной, непрочной. Они нередко не могут разобраться в своем чувстве, как герой повести «Ася», который оттого не решается связать свою судьбу с героиней, что до самого последнего свидания с Асей был не уверен в своей любви к ней.

Проблема любви и сопряжённые с ней проблемы счастья и долга в повестях тесно связаны с тургеневским пониманием природы человека и его отношением к Вечности. Любовь дается его героям как некое высшее откровение о мире. Они не быстро, не сразу угадывают в себе чувство, и потом оно становится той точкой, тем мгновением, которое заполняет всю их «лишнюю», не сложившуюся жизнь. Многие повести Тургенева 1850-х годов («Ася», «Фауст») не случайно построены в форме воспоминаний.

Однако другой стороной любви является её трагическая сущность. Она возвышает героя, наполняет его жизнь счастьем, по при этом ничто и никто не в силах «остановить мгновение» любви (как хотел этого и гётевский Фауст), сделать её вечной. В том, что любовь преходяща по своей природе, и состоит её трагическая сторона. Тургеневский Рудин, например, скажет: «Любовь! <…> в ней всё тайна: как она приходит, как развивается, как исчезает». Автор, как и его герой, считает, что трагическое значение любви состоит не в несчастии безответного чувства, а в самой её сущности. Потому единственной, но горькой силой, способной сохранить хрупкого «лишнего» человека в огромной Вселенной, является долг. К этой мысли о необходимости абсолютного самоотречения приходит герой «Фауста» Тургенева.

Не вполне справедливой представляется по отношению к тургеневской философии любой оценка Н.Г. Чернышевским повести «Ася» в статье «Русский человек на rendez-vous (размышление по прочтении повести г. Тургенева «Ася»)». Критик высказал сожаление по поводу отсутствия у героя (Чернышевский шутливо называет его Ромео) «житейского благоразумия» и его неспособности быть решительным в ответственную минуту. Слабость и нерешительность г-на Н.Н. в любовном чувстве проецировалась на все другие сферы его жизни, а. сам он признавался несостоятельным в общественной деятельности. Однако Тургенев к героям своих повестей таких требований не предъявлял и общественных вопросов напрямую не затрагивал. Его в большей степени интересовали проблемы психологического и общефилософского порядка. Это нужно учитывать и остерегаться резких суждений об общественной и социальной несостоятельности тургеневского (дворянского по преимуществу) героя.

Однако когда в 1850-е годы Тургенев заявил о себе как романист, он создал социально-философские произведения, в которых ему удалось соединить проблемы общественные, насущные, с вопросами философского порядка. В центре – неизменно проблема личности.

Первый завершённый роман Тургенева «Рудин» первоначально назывался «Гениальная натура». Однако писатель, видимо, опасался иронического прочтения этого заглавия и впоследствии заменил его более нейтральным. И все же он, по свидетельству М.Н. Толстой, чрезвычайно заботился о том, «вышел ли Рудин действительно умным среди остальных, которые умничают». Образ Рудина был исключительным, хотя отчасти напоминал тургеневского «лишнего человека» из повестей и рассказов, но при этом обнаруживалось в нём нечто, противоположное «лишнему человеку».

Один из важных моментов в постижении характера Рудина – понимание сущности его красноречия. Тургенев в письмах называл его «человеком слова», подразумевая под этим не верность сказанному и твердость характера, а особое понимание мира. Язык и слово в романе так же действенны и сильны, как и само дело, поступок. Неслучайно антагонист Рудина, его бывший студенческий друг Лежнев, в эпилоге скажет о герое: «Доброе слово – тоже дело».

Важной для понимания характера Рудина является рассказанная им легенда о греющихся у огня царе и воинах и о залетевшей на огонь птице. Герой не согласен со словами царя: «Эта птичка, как человек в мире: прилетела из темноты и улетела в темноту, и не долго побывала в тепле и свете…». Эта мысль созвучна тому, как понимается человеческая жизнь, любовь и счастье в тургеневской повести. Но в романе у легенды есть продолжение: «Царь, – возражает самый старый из воинов, – птичка и во тьме не пропадёт и гнездо свое сыщет…». «Точно, – заключает Рудин, – наша жизнь быстра и ничтожна; но все великое совершается через людей. Сознание быть орудием тех высших сил должно заменить человеку все другие радости: в самой смерти найдет он жизнь свою, своё гнездо…». Эти слова свидетельствуют о преодолении трагического противоречия жизни и смерти величием и значительностью человека, так как он живет и действует на земле, исполняя нечто высшее: «Всё великое совершается через людей». Интересно, что сама смерть, которая в повестях воспринимается как шаг человека в небытие, здесь приобретает значение, пусть даже и метафорическое, – жизни, конечно, качественно иной.

Весьма существенным для понимания романа и его главного героя является вопрос о любви и долге. Для Рудина долг – это некая высшая данность, а вовсе не тяжкая и давящая ноша; это «подпора», которая, как считает Рудин, необходима в жизни каждому, иначе можно, словно яблоня, «сломиться от тяжести и множества собственных плодов».

В любви Рудин, на первый взгляд, напоминает многих героев тургеневских повестей: он не выдерживает испытания любовью, оказывается слабее, чем более сильная духом Наталья. Однако это не совсем так. Рудин действительно «много и охотно» говорит о любви, размышляет о её «трагическом значении», но сам он в любви более энтузиаст, восторженный Дон Кихот. В этом и его сила, и его слабость. Рудин-энтузиаст любит Наталью, как он позже напишет ей, «любовью воображения» – так, как любит, по мнению Тургенева, Дон Кихот, боясь практической стороны чувства, «стыдливо и безгрешно». «Едва ли в тайной глубине своего сердца, – скажет Тургенев о Дон Кихоте, – надеется он на конечное соединение с Дульцинеей, едва ли не страшится он этого соединения!». Поэтому практическая решимость Натальи так пугает Рудина. Он пасует перед ней, видимо, точно так же, как спасовал бы и Дон Кихот. А мысли Рудина в письме к Наталье об ответственности перед любимым человеком, которые, конечно, нельзя игнорировать, но нельзя и возводить в абсолют, рождались в душе героя в момент скорбного отчаяния, что знакомо «лишним людям» и не чуждо оказывается и Рудину.

Собственно, Рудин – энтузиаст, Дон Кихот. Он не лишен и гамлетовского начала, не лишен и скорбного сомнения и самоуничижения «лишнего человека», но лишь до некоторой степени. Как пишет Тургенев, «по мудрому распоряжению природы, полных Гамлетов, точно так же, как и полных Дон Кихотов, нет: это только крайние выражения двух направлений. <…> К ним стремится жизнь, никогда их не достигая». Если перефразировать последнюю мысль писателя, то и в Рудине донкихотство является неким положительно прекрасным идеалом, который никогда не может быть достижим в жизни, но к которому стремится герой.

В 1859 г. в «Современнике» появляется один из лучших романов Тургенева, принесших писателю любовь читателей и восторженные отзывы критиков, – «Дворянское гнездо» (1858). Создавался он в период общественного подъёма. По свидетельству самого Тургенева, замысел этого произведения у него возник ещё в 1856 г., т. е. буквально сразу же после написания «Рудина», во время надежд на проведение либеральных реформ, которые связывались в русском обществе с приходом к власти императора Александра II.

Несмотря на то, что события, разворачивающиеся в романе, относятся к началу 1840-х годов, по духу они соответствуют настроению конца 1850-х. Тогда все общество понимало, что крепостнические социальные отношения тормозят его развитие и крепостное право нужно отменять. Но при этом вставал вопрос, что же будет с многочисленными дворянскими гнездами, с дворянским сословием в целом, а значит, наконец, и с русской провинцией и огромной Россией. Дворянство – это долгие века российской истории, культуры. Его исчезновение представлялось невозможным и, самое главное, неправильным с точки зрения Тургенева. Писатель задумывался, как выжить «дворянским гнездам» в этот сложный исторический момент, как измениться и какому пути следовать, как сохранить Россию. На эти вопросы он дает довольно определённый и конкретный ответ в романе «Дворянское гнездо».

Общественно-историческая проблема судьбы России и русского дворянства тесно связана с судьбой главных героев – Лизы Калитиной и Фёдора Ивановича Лаврецкого. Их любовь, надежды на личное счастье, которые становятся осуществимы с известием о смерти жены Лаврецкого Варвары Павловны, оказываются тщетными. Опять любовь предстает у Тургенева своей трагической стороной, снова автор и герои обращаются к мысли о долге.

Лаврецкий и Лиза в романе много об этом рассуждают. О долге и предназначении каждого человека говорит с Лаврецким и его давний приятель Михалевич. Этот герой словно и «придуман» Тургеневым для того, чтобы разбудить Лаврецкого от «байбаческого» сна. Он единожды появится в романе, но его разговор с Лаврецким будет иметь решающее значение для определения жизненной позиции последнего. Замученный личными невзгодами, потерянный и душевно опустошённый, Лаврецкий олицетворяет собою всё российское общество, находившееся в те годы словно в состоянии сна. И слова Михалевича о долге перед своим народом и самим собою, о добре «неотразимо вошли в душу» Лаврецкого. «Религия, прогресс, человечность» – последнее, что прокричал Лаврецкому на прощание уезжающий Михалевич. Такой видится автору формула будущего пути России.

Лаврецкий вскоре придет к мысли, не без влияния просьб Лизы о необходимости примирения и прощения, а также и идей Михалевича, что самое главное дело теперь в России – «пахать землю… и стараться как можно лучше её пахать». В конце романа автор покажет героя претворившим в жизнь свои убеждения. Читатель встретится с Лаврецким через восемь лет. За это время «совершился, наконец, перелом в его жизни, тот перелом, которого многие не испытывают, но без которого невозможно остаться порядочным человеком до конца; он действительно перестал думать о собственном счастье, о своекорыстных целях». Герой выбирает путь долга, и этот путь приводит его к своеобразному счастью, не личному эгоистическому счастью, которое, по убеждению писателя, всегда «основано на несчастье другого», а счастью в его глубоком гуманистическом и христианском понимании. Лаврецкий в конце романа предстает покойным и «довольным»: он «трудился не для одного себя; <…> упрочил жизнь и быт своих крестьян», он внутренне свободен и потому счастлив. Да, личное счастье не далось, ускользнуло из рук, но обрелось другое, едва ли не более значимое и полное.

Размышления героя в эпилоге о своей «бесполезной жизни» и «одинокой старости», краткая встреча с Лизой в монастыре акцентируют трагическую личную тему. Но личная трагедия преодолевается донкихотской идеей радостного жертвенного служения. Не случайно в финале романа подчеркиваются мотивы радости, счастья, молодости – дом Калитиных оказывается не разорён, в нем появились молодые обитатели. И Лаврецкий в своём прощальном монологе благословляет эти молодые силы.

Однако для счастливого будущего России необходим был и путь покаяния Лизы. В её решении нет стремительности отчаявшегося человека, а ощутима осознанность выбора. Она, в отличие от многих героинь тургеневских повестей, не замыкается в себе, не кончает жизнь самоубийством. Её уход в монастырь связан с мыслью о ближних, о грехах, которые нужно отмолить. Ведь с бездной в душе идти в новую жизнь нельзя; покаяние и прощение – это единственный путь спасения. «Религия, прогресс, человечность» – гениальная формула Михалевича вспоминается здесь вновь.

Таким образом, во втором своем романе Тургенев вновь изобразил героя внутренне перерождающегося, сумевшего открыть в себе добрые и светлые силы, обращённые к людям. О «преображении» и «перерождении» такого рода Тургенев размышлял в одном из своих писем: «Я чувствую себя как бы давно умершим, как бы принадлежащим к давно минувшему, существом – но существом, сохранившим живую любовь к Добру и Красоте. Только в этой любви уже нет ничего личного… Возможность пережить в самом себе смерть самого себя – есть, быть может, одно из самых несомненных доказательств бессмертия души. Вот – я умер – и всё-таки жив – и даже, быть может, лучше стал и чище. Чего же ещё?». Мысль о долге как счастливом и радостном служении ближнему будет увлекать Тургенева и в его последующих романах.

Роман «Накануне» (1859) затрагивает, в сущности, тот же круг проблем, что и предыдущие два романа, хотя на первый план в нем выдвигается новый герой – разночинец. Однако в разночинце, болгарине Инсарове, как и в русском дворянине Лаврецком, подчёркивается общечеловеческое – борьба противоречивых начал, самопожертвования и стремления к личному счастью. Тургенев вовсе не желал замыкаться на так называемом дворянском герое. Ему важно было увидеть в представителях разного социального плана «деятельное стремление к совершенству», одержимость идеей добра, путь к воплощению которой чрезвычайно сложен. Более того, ни новые социальные предпочтения при создании героя, ни его весьма условно выраженная национальность (скорее важен сам факт, что Инсаров нерусский) вовсе не меняют проблематики произведения. «Накануне» – роман о любви, счастье и долге. Перед дилеммой любви, эгоистического счастья (которое всегда, однако, мимолетно) и долга стоят герои романа «Накануне» Дмитрий Инсаров и Елена Стахова, олицетворяющая молодую, ожидающую перемен Россию.

Роман не случайно открывается рассуждением-спором Шубина и Берсенева о двух видах любви: «любви-наслаждении» и «любви-жертве». Первая, как считает Берсенев, даёт «воспламеняющее» счастье, но быстро гаснет и не способна соединять людей, а вторая – способна. «Мне кажется, – говорит герой, – поставить себя номером вторым – всё назначение нашей жизни». Так и Рудин когда-то призывал «надломить упорный эгоизм своей личности, чтобы дать ей право себя высказывать». Простить и принять другого человека таким, каков он есть, призывает и Лиза Калягина. Слова Берсенева как бы намечают линию развития характера главной героини романа «Накануне» Елены Стаховой, которая после смерти Инсарова отправилась исполнять дело мужа. Автор, размышляя в эпилоге о затерявшемся следе Елены, прибавляет, что «по другим, более достоверным сведениям», её «видели потом в Герцеговине при войске, которое тогда собиралось; описывали даже её наряд, черный с головы до ног». Почти монашеский, жертвенный подвиг.

С романом «Накануне» в жизни Тургенева будут связаны два испытания. Осложнился начавшийся еще после публикации романа «Дворянское гнездо» конфликт с И.А. Гончаровым, обвинявшим Тургенева в плагиате, в присвоении ключевых тем, художественных образов его романа «Обрыв», о котором оба писателя много разговаривали еще в начале 1850-х годов. Вскоре с помощью критиков П.В. Анненкова, А.В. Дружинина и С.С. Дудышкина этот конфликт был погашен, но не разрешён окончательно. Гончаров впоследствии опишет эти события в автобиографической «Необыкновенной истории»; Тургенев в предисловии к своим романам в издании 1880 г. подробно расскажет о создании «Дворянского гнезда» и прототипах героев, о самом сюжете, который стал известен писателю от его соседа по имению. Хотя, конечно, нужно признать, что идеи и замыслы Гончарова не могли не повлиять на Тургенева, да и российская действительность давала обоим писателям близкие темы и сюжеты.

Второе испытание – это история со статьей Н.А. Добролюбова «Когда же придёт настоящий день?», где анализировались последние романы Тургенева – «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Накануне», – и фактический разрыв с редакцией журнала «Современник». Тургенев был против публикации статьи Добролюбова в «Современнике», где должен был увидеть свет и его роман. Он обратился к редактору Н.А. Некрасову с «убедительной просьбой <…> не печатать этой статьи», потому что считал, что она «несправедлива и резка», иначе он прекратит свое сотрудничество с «Современником». Некрасов выбрал Добролюбова. Тургенев публиковал «Накануне» уже в «Русском вестнике». 

 

Творчество 1860-х годов
 В 1860-е годы в творчестве Тургенева скажутся общественные потрясения, связанные с реформой 1861 г., неустроенность личной жизни. Сохранятся прежние жанровые предпочтения. Тургенев напишет два романа: «Отцы и дети» (1862) и «Дым» (1867), а также повести «Призраки» (1863) и «Довольно» (1864).

Роман «Отцы и дети» создавался как бы «на гребне волны». Тургенев начал работу летом 1860 г., накануне ожидаемой обществом отмены крепостного права, а закончил летом 1861 г., после знаменитого февральского манифеста. Роман создавался в эпоху перелома, таким же переломным оказался он и в творчестве самого писателя. Многие современники и критики считают его вершинным достижением тургеневской романистики – по стройности и целостности идейного и художественного выражения, социальной злободневности и универсальности, философичности. Этот роман положит начало спорам и диалогам в русской литературе и среди читателей о нигилизме. Он станет «питательной почвой для возникновения революционно-демократической героики романа “Что делать?”» (А.И. Батюто), но также будет способствовать зарождению антинигилистического романа.

В «Отцах и детях» писатель несколько отступает от традиционной поэтики своих предыдущих романов. Любовный конфликт был там основным, сюжетообразующим. В «Отцах и детях» любовная интрига обнаруживает себя не сразу (только лишь в XIV главе) и во многом нужна для своего рода художественной реализации некоторых убеждений героя – его взглядов на любовь. Конфликт, вокруг которого организуется романное действие в «Отцах и детях», диалогичен. Он представлен, однако, не столько спором двух героев, имеющих противоположные взгляды на жизнь (Александр и Петр Адуевы из «Обыкновенной истории» Гончарова), сколько спором двух мировоззрений и политических программ, выраженным еще в заглавии романа, – спором «отцов» и «детей». Убеждения отцов исповедуют и Павел Кирсанов, и его брат Николаи, и, отчасти, Аркадий, и родители Базарова (в романе возникает даже параллель: «старички Кирсановы» и «старички Базаровы»). Дети в романе – это тоже не один Евгений Базаров. Современного нигилистического взгляда одно время склонен был придерживаться и Аркадий Кирсанов; убежденными нигилистами являются Ситников с Кукшиной. Тургенев еще не предлагает читателю услышать полифонизм мнений, как это будет у Достоевского, он разделяет героев на два лагеря, делает их приверженцами двух разных идей и показывает эти идеи с разных сторон.

Центральное место в большом диалогическом споре между отцами и детьми в романе Тургенева занимает коллизия: Базаров – Павел Кирсанов. Знаменательна первая встреча героев, которая открывает собой роман и сразу же обнаруживает их антагонизм. Даже в социальном плане: «плебей» Базаров (хотя плебейство его весьма относительно – родители героя добропорядочные провинциальные помещики: отец, правда, разночинец, но мать – «настоящая русская дворяночка прежнего времени») вызывает взаимную неприязнь у аристократа Кирсанова. Но в дальнейшем конфликт получает более глубокое и не только социальное звучание. Противостояние Базарова и Кирсанова – это противостояние культуры традиционной и приходящей ей на смену культуры нигилистической. В основе каждой из них лежит свое мировидение. Для первой при всем различии ее представителей – важна вера (Павел Кирсанов ценит в русском народе то, что он «жить не может без веры», матушка Базарова верует простодушно и искренно), самоуважение, честь, красота, искусство, любовь. Для культуры новой, нигилистической – важен позитивный опыт, практическое знание и сила фактов. Именно это определяет отношение нигилистов к искусству, любви, человеческой индивидуальности. Не случайно Базарова Тургенев изображает именно врачом, естествоиспытателем.

О чем бы ни спорили Павел Кирсанов и Базаров: об аристократии и нигилизме, о художестве и искусстве, о русском народе – везде в основе этих столкновений лежат разные концепции мира. Отсюда и абсолютное непонимание ими друг друга. Так, для Павла Кирсанова аристократия – это гуманная организация общества, институт свободы и права человека: «аристократия дала свободу Англии и поддерживает её», аристократы «не уступают йоты от прав своих, и потому они уважают права других». Базарову же его позитивный опыт говорит о том, что «аристократ» и «аристократия» не более чем бранные слова, синонимичные слову «дрянь». Аналогичны причины и известного негативного отношения Базарова к искусству. Поскольку искусство и художество не имеют конкретной практической пользы, они тоже относятся к категории «вздора». Причем, что характерно, любое искусство, даже новое, демократическое, противопоставляющее себя классическим образцам. Отсюда знаменитая базаровская фраза: «Рафаэль гроша медного не стоит, да и они (новые художники. – И.Б.) не лучше его». В одном и том же факте – религиозности русского народа, – что признается и Павлом Кирсановым, и Базаровым, герои видят соответственно положительное и отрицательное качества. Кирсанов – духовность, Базаров – косность и необразованность: не знает русский мужик законов естествознания. «Народ полагает, что когда гром гремит, это Илья пророк в колеснице по небу разъезжает, – говорит Базаров. – Что ж? Мне соглашаться с ним?»

Исключительно важной в споре отцов и детей является концепция человека, своеобразия его личности. Она проявляется в полемике Базарова и Павла Кирсанова, прежде всего в понимании героями сущности любви, а также представлена в диалогах Базарова и Одинцовой. Высказанное Базаровым утверждение об усреднённости отдельного человека («люди, что деревья в лесу; ни один ботаник не станет заниматься каждою отдельною березой») имеет много общего с убеждениями Н.Г. Чернышевского, высказанными им в статье «Русский человек на rendez-vous». Человек в системе Базарова-Чернышевского – это такой же элемент природы, как дерево или лягушка; в человеке важна его физиологическая, естественная сторона; метафизического, таинственного не существует и существовать не может. А потому нет и любви в её высоком, метафизическом значении.

Один из самых серьезных споров отцов и детей в романе – это спор по поводу различного понимания любви. Для Павла Петровича и, во многом, для Аркадия любовь – это тайна, загадка, символом которой является кольцо со сфинксом (история любви Кирсанова к княгине Р.), извечно непостижимая и потому прекрасная сущность и смысл человеческого бытия. Для Базарова, «великого охотника до женщин и до женской красоты», любовь поначалу – простое физиологическое отношение полов. Любовь в смысле «идеальном» или «романтическом» он называл «белибердой, непростительною дурью, считал рыцарские чувства чем-то вроде уродства или болезни». Чувственная, почти животная страсть к Одинцовой, «страсть, похожая на злобу» (она высказалась в его неожиданном и быстром признании Анне Сергеевне), начинает соседствовать с неведомым и глубоким чувством, и Базаров, пусть и с «негодованием», но постепенно начинает сознавать «романтика в себе самом». Он вступает в спор со своим представлением и пониманием любви. Если изначально его ведущим оппонентом в этом вопросе являлся Павел Кирсанов с его историей рыцарственно-таинственной любви, то затем этот спор усиливается, переходит как бы внутрь самого героя по мере того, как в нем пробуждается мучительно непостижимое чувство. Умирающий Базаров, правда, не отказывается от своих прежних мыслей. «Любовь – форма, а моя собственная форма уже разлагается», – говорит он. Но уходит из жизни он с сомнением на устах, с вопросом перед вечностью. Да и метаморфозы, которые происходят с ним после встречи с Одинцовой (участие в дуэли, идею которой он относил ранее к категории «вздора», перемирие с Павлом Петровичем, знаменитые философские беседы с Аркадием под стогом сена, хотя философствования Базаров прежде не любил), говорят о том, что герой становится немножко метафизиком, побеждает в себе позитивиста.

Как упоминалось, нигилистическое мировидение «детей» в романе представляет не только Базаров. У него есть «единомышленники»: Аркадий, который его поначалу боготворит, но постепенно отдаляется, emancipee Кукшина, «передовая женщина» и «старинный знакомый» и «ученик» Базарова Ситников. Кукшина считает себя человеком практическим, интересуется женским вопросом, как и Базаров, исповедует свободную любовь: с мужем своим она живёт в разъезде, благодарит Бога, что свободна и у неё нет детей. Во время единственной в романе встречи сторонников новых взглядов герои обсуждают вопросы, по поводу которых Базаров не раз спорит со своими оппонентами. «Много толковали они о том, что такое брак – предрассудок или преступление, и какие родятся люди – одинаковые или нет? и в чем собственно состоит индивидуальность?». Тургенев дистанцирует своего героя от его учеников и последователей – Базаров осторожно и почти с презрением относится к ним («Не Боги горшки обжигают».). Но именно они – реальная, массовая сторона идеи: Аркадий – случайный гость среди «детей», Ситников и Кукшина – недалекие и увлеченные её популяризаторы.

Тургенев в «Отцах и детях» сумел верно изобразить не только ситуацию мировоззренческого конфликта эпохи, но всю сложность и противоречивость нового воззрения на мир, когда нигилистическая идея шла в массы и становилась угрожающе опасной в руках ситниковых и кукшиных. Тургенев в этом смысле предугадал проблематику поздних романов Достоевского, а его «Отцы и дети» стали формальной причиной «раскола в нигилистах» (Ф.М. Достоевский), который произошел в середине 1860-х годов в России. Наиболее явственно проявился этот раскол в длительной литературно-критической полемике вокруг романа, развернувшейся прежде всего на страницах демократической печати, в журналах «Современник» и «Русское слово». Позиция «Современника» была представлена статьями М.А. Антоновича «Асмодей нашего времени», «Промахи», «Лжереалисты», а «Русского слова» – статьями Д.И. Писарева «Базаров», «Реалисты», «Новый тип» («Мыслящий пролетариат»).

Полемика и обвинения в адрес Тургенева, звучащие как со стороны демократов (исключением была лишь позиция Писарева), так и либералов в карикатурности созданных Тургеневым характеров, художественной незрелости романа, были болезненно восприняты писателем. Тем более дорог Тургеневу был положительный и сочувственный отзыв Ф.М. Достоевского о романе, к сожалению, в настоящее время утраченный. Тургенев говорил, что в нём содержалась наиболее точная и полная оценка его сочинения и героя. «Дай Бог, чтобы все увидали хотя часть того, что Вы увидели!» – писал он Достоевскому. Основные мысли и положения этого отзыва содержатся в статье Н.Н. Страхова «И.С. Тургенев. Отцы и дети» («Русский вестник», 1862), близкого кружку братьев Достоевских. Страхов, как и Достоевский, ценил в главном герое романа слияние типично русских черт – теоретизирования и «ломанья» своей человеческой природы, а также удивительную жизненность, искренность души. Критик считал важным в романе Тургенева его «таинственное нравоучение», выраженное в описании могилы Базарова, «озарённой светом и миром» и родительской любовью. Трагический раскол в душе героя и одновременно трагизм общественно-исторической ситуации в России преодолевался, с точки зрения критика, «общими силами жизни», «самой идеей жизни», её «вечными началами».

Замысел «Призраков» возник у Тургенева ещё в середине 1850-х годов, но работает писатель над этой повестью, как и над следующей («Довольно»), практически параллельно с романом «Отцы и дети». Трагедийные коллизии общественной и личной жизни отразились и в романе, и в повестях, однако в романе «вечным началам жизни» удается преодолеть этот трагизм. Ключевой же идеей повестей является мысль о бренности человеческой жизни, любви, трагической затерянности человека во времени и пространстве («Призраки»), бессилии искусства и красоты победить смерть («Довольно»), Человек, по мысли писателя, – творец «на миг», беззащитный перед «слепой силой» жизни. И ему, «чтобы устоять на ногах и не разрушиться в прах, не погрязнуть в тине самозабвения… самопрезрения», нужно «спокойно отвернуться от всего» и «сказать: довольно! – и скрестив на пустой груди ненужные руки, сохранить последнее, единственно доступное ему достоинство, достоинство сознания собственного ничтожества; то достоинство, на которое намекает Паскаль, когда он, называя человека мыслящим тростником, говорит, что если бы целая вселенная его раздавила – он, этот тростник, был бы все-таки выше вселенной, потому что он бы знал, что она его давит, а она бы этого не знала». Отсюда – пронзительный призыв, крик отчаяния первых строк повести «Довольно!»: «Полно метаться, полно тянуться, сжаться пора: пора взять голову в обе руки и велеть сердцу молчать» и гамлетовский финал: «The rest is silence». Вспоминается в связи с этим и сцена смерти Базарова, где из уст героя звучат почти те же слова. Но не они завершают роман.

В повестях 1860-х годов Тургенев предстает как художник, которому интересны области подсознательного, иррационального. Не случайно их относят к ряду «таинственных повестей». Так, в основе сюжета «Призраков» лежит фантастическая ситуация путешествия во времени и пространстве: в ней рассказывается о таинственных полетах героя над землей – разными странами и разными историческими цивилизациями – вместе с необычным существом по имени Эллис, призраком, существующим почти реально. Тургенев стирает грани между действительностью и ирреальностью, явью и сном. Взору путешествующего героя открываются картины Германии, Италии, Англии, Франции; ему становятся доступны Рим времён Цезаря и Россия времён Степана Разина. Между этими разными видениями, казалось бы, нет никакой связи и всё случайно – мир распадается на маленькие кусочки-фрагменты, картина становится импрессионистической. Фантастические перелёты позволяют герою как бы в одно мгновение увидеть всё, заметить каждую деталь: греческие изваяния; этрусские вазы; прекрасных итальянок и толпы народа на улицах Парижа; бесчисленных кузнечиков и лягушек, обитающих на понтийских болотах. Но между тем из этой видимой хаотичности, пересечения и сцепления несовместимого и несвязанного между собой, отчетливо звучит мысль об извечном несовершенстве мира. Тургенев вновь возвращается к тому центральному мотиву, который звучал в одном из самых первых его произведений – драматической поэме «Стено», – мотиву мировой скорби. Всё, что предстает взору героя, в независимости от того, суетно оно или величественно красиво, – всё говорит об увядании и изношенности мира.

Таинственные повести 1860-х годов, особенно «Довольно» («отрывок из записок умершего художника»), Тургенев рассматривал как свое прощальное слово в литературе – так глубоки были его пессимистические настроения. Однако постепенно у писателя созрел замысел нового романа «Дым», который стал для него своеобразным выходом из кризиса или, точнее, – романной альтернативой призрачности, зыбкости мира и человека в повестях «Призраки» и «Довольно». Роман был задуман в 1862–1863 гг., в самое время работы над таинственными повестями.

В «Дыме» Тургенев еще более, чем в «Отцах и детях», отходит от привычной для его романов 1850-х годов жанровой структуры. «Культурно-героический» тип тургеневского романа (термин Л. В. Пумпянского), где в центре был один герой и его отношения с героиней, заменяется более сложной структурой. В «Дыме», как и в «Отцах и детях», изображаются две полярные силы, две идейные группировки, имеющие вес в России, но обитающие за границей: лагерь молодых демократов (кружок Губарева) и представители высшего света, придерживающиеся консервативных взглядов (кружок генерала Ратмирова).

Параллельно этой сюжетной линии развиваются другие, в частности, любовная коллизия, в центре которой взаимоотношения Литвинова, его бывшей возлюбленной Ирины Ратмировой и невесты Татьяны Шестовой, а также линия, связанная с образом западника Созонта Потугина. Многочисленные сюжетные линии романа кажутся, на первый взгляд, плохо связанными между собой, что нередко отмечалось в критической литературе. В «Дыме» довольно трудно выделить и главного героя. Сам автор называл «главным лицом» романа Потугина, однако в «Формулярном списке» на первое место ставил Литвинова. Изначально писатель не разграничивал этих героев, Потугин и Литвинов, видимо, мыслились им как одно лицо. Первый – выразитель идеи, второй – как бы незримый центр всего повествования. Именно глазами Литвинова видит читатель события, рассказанные в романе: герой присутствует на собраниях кружка Губарева, в светском салоне генерала Ратмирова, с которым Потугин делится своими мыслями о Европе и России, он находится в центре любовного конфликта.

Литвинов объединяет «разрозненные» сюжетные пласты романа и более того – представляет собой идейную альтернативу Потугину, хотя, на первый взгляд, герой не исповедует «никаких политических убеждений», кроме сознания необходимости «землю пахать», деятельного созидания. Эта истина открыта Литвинову уже в начале романа, «от того он так уверенно глядит кругом». Но «Дым» – роман-испытание. Литвинов усомнится и потеряет и это знание, и уверенность, и жизненную прочность, потеряет любовь – свою Татьяну Ему придётся пройти через испытание и искушение – очарованием Ирины Ратмировой, прежней и вновь вспыхнувшей любовью-страстью.

Любовная линия романа «Дым», внешне, казалось бы, не связанная с идейными спорами и политическими кружками, оказывается исключительно важной для понимания общественно-идеологического конфликта произведения. Разочарованному и измученному страстью к Ирине Литвинову вся жизнь – и его, и всей России, и «великого Губарева», и Матрены Суханчиковой, и генерала Ратмирова – кажется дымом и паром, похожим на клубы, вырывающиеся из паровозной топки. Дым – это и «газообразное состояние» России, и празднословие губаревцев и ратмировцев, и искушающая любовь Ирины. Героиня – некое воплощение всеобщего разрушения и самообмана русской жизни. Есть нечто искушающее и в Потугине – как бы втором «я» Литвинова, в его западническом радикализме. Потугинская ненависть к русской поверхностности, как и пламенное уважение к западной цивилизации, даны словно в избытке, сверх меры. Это настораживает и Литвинова, и, видимо, самого Тургенева.

В эпилоге «Дыма» звучат мотивы примирения, покоя и тишины, соотносимые с аналогичными интонациями «Дворянского гнезда». Герой, подобно Лаврецкому, переживает своего рода преображение духовное, т. е. рождается заново. «И дух в нём окреп: он снова стал походить на прежнего Литвинова. <…> Исчезло мертвенное равнодушие, и среди живых он снова двигался и действовал, как живой. Исчезли также и последние следы овладевшего им очарования…». Возникает образ плодородной, открытой доброму семени земли: «Великая мысль осуществлялась понемногу, переходила в кровь и плоть: выступил росток из брошенного семени, и уже не растоптать его врагам – ни явным, ни тайным». Так видит автор будущее в эпилоге.

Роман был сдержанно встречен критикой и читателями и в определённом смысле повторил судьбу «Отцов и детей». Представители демократического, либерального и консервативного направлений увидели в нем политическую карикатуру, памфлет на самих себя.

 

Творчество 1870-х – начала 1880-х годов
 В период 1870-х – начала 1880-х годов Тургенев много и плодотворно работает. Его интересует общественная жизнь, новые настроения среди молодежи, набирающее силу народничество. Он много занимается популяризацией русской литературы на Западе, активно пропагандирует сочинения европейских писателей в России. В эти годы вновь появляется интерес к народной теме: Тургенев продолжает работу над «Записками охотника», дополняет книгу рассказами «Живые мощи», «Конец Чертопханова», «Стучит!». В повестях и рассказах «Несчастная» (1869), «Степной король Лир» (1870), «Стук… стук… стук!..» (1871), «Вешние воды» (1872), «Пунин и Бабурин» (1874), «Часы» (1875) его интересует национальная психология. Доминирующим в творчестве писателя становится интерес к подсознательному, скрытым сторонам человеческой природы. Он обнаруживается как в уже перечисленных произведениях, так и в «таинственных повестях»: «Сон» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич. (После смерти)» (1883). В этот период Тургенев завершит роман «Новь» (1876) и создаст цикл «Стихотворений в прозе» (1877–1882).

Писатель стремится постичь многообразие русской жизни. На первый взгляд, абсолютно разные произведения о страхе и суеверии («Стук… стук…стук!»), о противостоянии в человеке любви и страсти («Вешние воды»), о судьбе русского короля Лира («Степной король Лир») – посвящены одной ключевой теме. Они являются попыткой Тургенева-художника понять русского человека, а значит, понять русскую жизнь в целом. Часто в этом писателю помогают «вечные», прежде всего шекспировские, образы. В трагедии Мартына Харлова, русского короля Лира, Тургенев видит проблему властолюбия и честолюбия – общечеловеческую по своей сути, но с русскими смирением и стихийностью. Тема любви в «Вешних водах» как бы возвращает читателя к ключевой проблематике тургеневских повестей 1850-х годов. Однако основное в этом произведении – не философия любви, всегда трагически хрупкой и возвышающей человека до высокого откровения о мире, а мучительный и, в сущности, бессознательный выбор героя между «божественной амброзией^, любовью, и «сырым мясом», страстью (П.В. Анненков). Природа русского человека по-прежнему в центре внимания писателя.

Роман «Новь» посвящен проблеме народничества, которая приобретает в произведении не только социальный, но и метафизический смысл. Народничество интересует Тургенева прежде всего как новая социальная идея, которую он хочет изучить всесторонне. Писатель рисует её последователей: решительного и радикального по взглядам Маркелова; случайного и как бы нежданного в народничестве Нежданова; впервые в его романе появляется поэтический образ «нигилистки» Марианны. Народническая идея для многих представителей новой силы, по мнению Тургенева, носила почти религиозный характер: писатель подчеркивает их проповедничество, жертвенность. Тургеневские герои искренни и правдивы – даже в своем заблуждении. Как заблуждение оценивает писатель движение народничества в целом, несмотря на симпатию к его отдельным представителям. В эпилоге романа возникает тревожная мысль о Руси, которой «распоряжается» некто «безымянный». «Безымянная Русь» как бы забыта Богом, лишена своего лица и имени.

Идейным центром романа является образ Соломина. Он сторонник ступенчатого прогресса, «герой-постепеновец», которого герой-резонер Паклин характеризует так: «…он не внезапный исцелитель общественных ран. Потому ведь мы, русские, какой народ? Мы всё ждём: вот, мол, придёт что-нибудь или кто-нибудь – и разом нас излечит, все наши раны заживит, выдернет все наши недуги, как больной зуб. Кто будет этот чародей? Дарвинизм? Деревня? Архип Перепентьев? Заграничная война? Что угодно! только, батюшка, рви зуб!! Это всё леность, вялость, недомыслие! А Соломин не такой: нет, он зубов не дергает – он молодец!». Писатель подчёркивает в герое внутреннюю тишину, спокойствие – «серость», «одноцветность». Такие, как он – «крепкие, серые, одноцветные, народные люди. Теперь только таких и нужно!». Соломин и его позиция постепенного преобразования – это, как сказано в эпиграфе к роману, «глубоко забирающий плуг», который должен стать новым словом для России. Причем это «новое» имеет глубокие корни и основания: Тургенев сополагает с соломинской «серостью» и «одноцветностью» образы древних «старосветских помещиков» Фимушки и Фомушки, суть которых передана в метафоре «стоячей воды, но не гнилой».

«Новь» продолжила традиции тургеневской романистики в изображении споров различных политических лагерей: либерального (Сипягин), консервативного (Калломейцев), народнического и др. Не отказывается писатель и от любовной коллизии, которая обнаруживает и подчеркивает духовные силы героя: Нежданов лишь пробудил в Марианне чувство, но полюбила она Соломина. Однако структура произведения не позволяет говорить ни о центральной роли какого-то одного героя, ни о доминировании одной сюжетной линии, даже одного исторического времени. Роман обнаруживает огромные силы эпоса.

После публикации «Нови» Тургеневу пришлось пережить долгий и сложный период непонимания. Критические отзывы на его роман были, в основном, отрицательными, независимо от литературных и общественно-политических пристрастий критиков. Тургенева обвиняли в странной приверженности теме нигилизма (М.Н. Катков), непонимании народнического движения (Н.К. Михайловский). После неуспеха этого произведения Тургенев сосредоточивается на вопросах философского и психологического порядка.

В «таинственных повестях» 1870-х – начала 1880-х годов («Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич») писатель обращается к проблемам любви, счастья, смерти. В их поэтике преобладает фантастический элемент, большое значение приобретают мотивы сна и музыки. Любовь оказывается животворящей силой, способной осветить существование человека, однако в любовном чувстве обнажаются стихийность, иррациональность. Человек предстает слабым и бессильным по отношению к стихии любви, а любовь – похожей на бездну, способную как давать жизнь («Песнь торжествующей любви»), так и отнимать её («Клара Милич»),

Своеобразным итогом всего творчества Тургенева является цикл «Стихотворений в прозе». Этому циклу писатель дал и другие названия: «Senilia» (старческое – лат.) и «Posthuma» (посмертное – лат). Причем последнее название означает не только то, что автор не желал публиковать произведение при жизни, но нечто большее. В нём он подошел к откровению загробного, замогильного бытия человека, понимаемого ещё и как состояние «старости». Параллелизм этих двух заглавий очевидно неслучаен, они дополняют и объясняют друг друга.

«Стихотворения в прозе» считаются поэтическим завещанием Тургенева. В них отразились все основные темы и мотивы творчества писателя. Этот цикл, как и любое явление циклизации, тяготеет к целостному взгляду, органично соединяющему многообразие и противоречия мира. Потому он вмещает в себя ключевые, но противоречивые тургеневские интонации: пессимистическое отчаяние и светлую веру. Печальны и безысходны «Старик», «Без гнезда», «Когда меня не будет…», «Как хороши, как свежи были розы…», «Когда я один… (Двойник)». В них преобладают мысли об одиночестве, болезни, смерти как окончательном исчезновении. Однако в «Стихотворениях в прозе» звучат также мотивы торжества жертвенной любви, веры в духовные силы человека: «Христос», «Милостыня», «Русский язык», «Памяти Ю.П. Вревской», «Мы ещё повоюем!», «Воробей». В этом цикле автор принимает и уважает и отчаяние, и страх человека перед огромной вечностью, а также приветствует неприятие этого отчаяния, «тихую радость» жертвенного добра.

Новаторским был жанр «Senilia». Тургенев опирался на традиции русской лирической прозы, европейский опыт (Гейне, Бодлер). Тургеневские стихотворения в прозе – уникальное единение прозаического слова и лирического чувства. Стих, поэтическая мысль в них рождается в ёмкой, афористической форме, особенно чётко выраженной в заключительных строках произведения. Но при этом каждый абзац текста несет в себе цельность и замкнутость стиха. Тургенев в «Стихотворениях в прозе» как бы ступил на грань, разделяющую собственно поэзию и прозу. Он стал в русской литературе родоначальником жанровой традиции, продолженной И. Анненским, И. Буниным.

scroll